6 instrumentos autóctonos de Guatemala

La música maya dejó una huella en Guatemala a través de instrumentos como el tun, la chirimía y el caracol, que aún forman parte de celebraciones y rituales.

Belinda S. Martínez

21 de agosto de 2025 | 10:45h

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Los instrumentos autóctonos de Guatemala forman parte de la cultura del país. (Foto Prensa Libre: Hemeroteca PL)

La riqueza cultural de Guatemala se expresa en el arte, las tradiciones, los paisajes y, por supuesto, la música.

En un especial de reportajes sobre el origen de la música en el país, publicado en septiembre del 2024 en Revista D, se abordó la evolución musical a lo largo de las distintas épocas de la historia de Guatemala. En una de las ediciones se explicó la importancia de los sonidos autóctonos mayas y cómo las evidencias de los instrumentos utilizados por esa civilización se encuentran representadas en murales, vasos policromos, esculturas, figuras de cerámica, códices y jeroglíficos.

Además, el Popol Vuh contiene referencias a la música, la danza y los instrumentos musicales de los antiguos mayas. El texto menciona: “Todas las artes les fueron enseñadas a Humbatz y Hunchouén, los hijos de Hun-Hunahpú. Eran flautistas, cantores, tiradores con cerbatana, pintores, escultores, joyeros, plateros… eran grandes músicos y cantores, todo lo sabían hacer. La sola ocupación de Humbatz y Hunchouén era tocar la flauta y cantar”.

En otra publicación de Revista D sobre las herencias sonoras del país, se relata cómo los instrumentos utilizados por los mayas incluían flautas de barro, hueso o caña; ocarinas de cerámica y vasos que emitían silbidos; trompetas largas de madera y conchas marinas (Strombus gigas), caparazones de tortuga, sonajas hechas de jícaras y raspadores de hueso.

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Asimismo, eran muy populares el tun o tunkal, y el tambor vertical de una sola membrana de piel, fabricado generalmente con cerámica.

Todos estos instrumentos fueron piezas fundamentales en los festejos mayas y, posteriormente, se incorporaron a las celebraciones religiosas.

1. Tun

El tun o tunkal maya es un tambor de madera de hormigo vaciado, con dos lengüetas en forma de “H”, que se toca con baquetas recubiertas de caucho, similar a la marimba. La lengüeta grande produce sonidos graves y la pequeña, notas altas, además de un tercer tono al golpear su estructura, lo que le da tres sonidos distintos.

2. La chirimía

La chirimía, de origen árabe y llegada a América con los españoles, fue adoptada por los mayas, quienes consideran sagrada su música. Similar al oboe, tiene un timbre fino y solemne. Está hecha de un tubo de madera con ocho orificios y una lengüeta doble de palma, y suele tocarse junto al tambor.

3. Tambores

El q’ojon, nombre que también designa a la marimba, es un tambor similar al redoblante europeo, hecho con un cilindro de madera cubierto con parches de piel tensados con cordeles y aros. Los mayas lo utilizan en tres tamaños: el pequeño acompaña al tzijolaj, mientras que el mediano y el tamborón se emplean junto a la chirimía en ceremonias religiosas.

4. El caracol

El t’oot’, hecho con un caracol marino grande (Lobatus gigas), se perfora en el vértice agudo para soplar y producir un sonido explosivo, similar al corno francés. En la actualidad acompaña ceremonias mayas.

5. Chinchines

Los chinchines se elaboran con jícaras o morros secos y vaciados, rellenos con piedrecitas, granos de maíz o semillas de palo de pito. Se sostienen mediante un palo central y suenan al agitarlos. Usados por diversos pueblos originarios de América, acompañan danzas tradicionales, celebraciones navideñas y conjuntos de música popular en ritmos tropicales. Su derivado, los guacalitos, se forma al cortar el morro en dos mitades y producir sonido al golpear sus lados convexos.

6. La tortuga

El caparazón de tortuga se utiliza como instrumento de percusión al ser golpeado con una baqueta. Tradicionalmente acompaña posadas y cantos navideños, y en Aguacatán, Huehuetenango, se empleaba en las danzas del Muxtec y del Tz’unum durante la fiesta Nim K’ij. En la actualidad, también forma parte de conjuntos musicales de proyección folclórica.

*Con información de Edwin Castro

Arjona revela el nombre de las 12 canciones de Seco y hace varias confesiones de Mimi y su guitarra

Este domingo el cantautor guatemalteco Ricardo Arjona revela las 12 canciones de su nuevo disco y emotivas imágenes que resumen su historia.

Lucrecia Choy

13 de octubre de 2024 | 12:18h

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Desde hace algunos días Ricardo Arjona viene revelando pistas de su nuevo álbum. Ha compartido también su historia reciente y los padecimientos de su espalda.

“Esta foto señala con la mirada por dónde continuar para descubrir las canciones de SECO, sus nombres y algunas cosas más”, dice Ricardo Arjona en una publicación de Instagram en el ítem número 1.  

Las 12 canciones según la publicación de Ricardo Arjona son:

1. Barcelona
2. Despacio que no hay prisa
3. 70%
4. Luna
5. Poquita fe
6. Motel Revolución
7. Nirvana
8. Gritas
9. Mentira
10. Mujer
11. Un gran gusto conocerte
12. Todo termina

Las 12 canciones de SECO . pic.twitter.com/ojFBmtfKew

— Ricardo Arjona ® (@Ricardo_Arjona) October 13, 2024

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La publicación de Instagram también muestra 11 imágenes que resumen la historia del “Seco”, como le decían al cantautor guatemalteco sus familiares y amigos cercanos.

Y sigue detallando Arjona:

2. Las 12 canciones de SECO. Y el sueño del viaje de escuchar como antes, los discos completos.

3. ⁠Todo Termina, quizás de mis canciones preferidas en la vida.

4. ⁠La guitarra que pagué por abonos a mis 18 años y con la que compuse prácticamente todo. La abandoné unos años después de escribir con ella el disco Santo Pecado, esta vez me acompaño a Barcelona, y me empujo a escribir por impulso, como en los viejos tiempos. Hoy, afina solo cuando quiere, pero me niego a cambiarle sus elementos originales.

5. ⁠La factura original.

6. ⁠Un poco de su historia.

7. ⁠Una foto de cuando salía bien en las fotos.

8. ⁠Barcelona, mis primeros pasos.

9. ⁠La Mimi, la camioneta Opel, y mis tareas de fin de semana.

10. La guitarra ya posaba conmigo en mis primeras fotos en México.

11. ⁠Algo más de la historia de la guitarra y su enemistad con la Mimi.

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Música, ritmos y sonidos de la actualidad en Guatemala

Durante las últimas décadas, la música desarrolla una propuesta constante y los artistas guatemaltecos destacan a nivel nacional e internacional.

Ingrid Reyes y Belinda S. Martínez

18 de septiembre de 2024 | 11:00h

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El compositor, músico y maestro guatemalteco Joaquín Orellana con los útiles sonoros. (Foto Prensa Libre: María Renée Barrientos)

Pensar en el panorama musical de la segunda mitad del siglo XX es recordar géneros como blues, jazz y rock, entre muchos otros. Todas estas vertientes musicales provenientes de influencias extranjeras llegaron a Guatemala para transformar los sonidos de la época.

La marimba logró adaptarse bien durante mucho tiempo a estos nuevos ritmos, cuando Sebastián Hurtado y Julián Martínez Paniagua incluyeron el segundo teclado al instrumento, equivalente a las teclas negras del piano.

A partir de 1920, la marimba como instrumento tradicional guatemalteco se vio influenciada por las bandas de jazz que invadieron los centros nocturnos de Estados Unidos, haciendo que los músicos de la época quisieran incorporar nuevos sonidos a las composiciones.

Hacia la década de 1930, los instrumentos musicales comenzaron a adaptarse y acompañar a la marimba, en especial en algunos eventos artísticos de carácter popular. Es así como aparece el violón, el clarinete, el saxofón y la trompeta, en un principio para formar los grupos de marimba orquesta.

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¿Cómo era la música durante la época colonial en Guatemala?

Axel Adolfo Aceituno llevó a cabo una investigación para la Universidad de San Carlos de Guatemala (Usac), sobre la evolución de la marimba orquesta en el país, en la cual expone cómo se podría considerar que el origen y desarrollo de esta expresión musical ocurrió de manera ocasional, ya que la marimba fue acompañada primero con instrumentos de cuerda, como el contrabajo o el violón, luego con los de percusión y más adelante con los de viento.

A mediados del siglo esta nueva agrupación musical —la marimba orquesta— ganó la aceptación popular y se dio a conocer en eventos sociales alrededor de 1965. Sin embargo, según Aceituno, no fue bien aceptada en los sectores urbanos y acomodados. “Es en los sectores pobres y clase media donde adquirió estilo, distinción y respaldo que la llevaron a popularizarse en nuestra sociedad”.

Muchos de los músicos populares de marimba orquesta en las décadas de 1970 y 1980 aprendieron esta manifestación musical de sus padres, porque en el Conservatorio Nacional de Música, durante sus primeros cien años, la enseñanza de la marimba fue escasa o casi nula, subraya el maestro Lester Homero Godínez.

Destaca que uno de los pioneros en la enseñanza de marimba en el Conservatorio fue el maestro Fernando Morales Matus.

Además, varios de los grupos de marimba orquesta de la época incorporaron en su repertorio diferentes sonidos impulsados por varias influencias extranjeras, haciendo que la marimba cromática y su repertorio de salón viviera su época de oro en la primera mitad del siglo XX, para iniciar su declinación en el gusto del público en los setenta.

Exponentes del siglo

De forma paralela a la evolución de la marimba orquesta, surgieron otros músicos. Dieter Lehnhoff, compositor y director de orquesta menciona en su libro Creación Musical en Guatemala que entre las primeras educadoras musicales del siglo XX destacó Lucía Martínez Sobral de Tejada (1888-1965), autora de la obra didáctica Dramatizando aprendemos, y muy conocida por su colección Cantos y rondas infantiles. Fue pionera en la utilización de la radio y de la televisión para difundir programas educativos.

Otro nombre que no puede quedar fuera como educador y compositor es Jesús María Alvarado (1896-1977), quien nació en Mazatenango. Fue director de la marimba Hermanos Alvarado e integrante y director de la Banda Militar de su ciudad. Compuso piezas como el vals Mi deidad (1912), canciones regionales y música religiosa. A partir de 1924 se dedicó a la educación musical en la Escuela Nacional para Niñas de Mazatenango. Jardinerita, Los ositos, Mamita tú eres y Muñequita de cristal forman parte de las piezas que compuso.

A ellos se suma Roberto A. Valle (1918-1994), quien cantó en la Ópera Nacional y fue uno de los integrantes fundadores del Coro Guatemala. Se concentró en la música vocal y coral.

En el libro ¡Viva la música!, de Ethel Batres, se indica que Julián González, Herculano Alvarado y Luis Felipe Arias fueron becados a Europa a principios del siglo XX. Al egresar introdujeron en Guatemala la modalidad de recital pianístico.

Germán Alcántara fue de los más aclamados compositores de esa época con su vals La flor del café y Bella Guatemala. A su nombre debemos agregar los de Julián Paniagua, Belarmino Molino, Mariano Valverde, Wostbelí Aguilar, Paco Pérez y Fabián Rodríguez, entre otros.

“Tenemos un gran cambio a partir de 1944, cuando se abren oportunidades. Al Conservatorio Nacional de Música, por ejemplo, llegan músicos europeos, entre ellos Franz Ippisch, y se recibe la tradición de la composición posromántica europea”, expresa Martín Corleto, director del Conservatorio Nacional de Música.

Jorge Sarmientos dejó obras como el Concertino para marimba y orquesta (1957), el Concierto para cinco timbales y orquesta (1962) y el Poema sinfónico Tecun Uman (1964). Está también Enrique Anleu Díaz, con obras como Dos parábolas sinfónicas.

Orellana “tenía como 7 u 8 años cuando el ritmo y el sonido eran una obsesión. Todo el tiempo tamborileaba las mesas con los dedos sus ritmos inventados, o zapateaba. Les hacía a los animales cantaletas reiterativas que exasperaban a los adultos. Esa obsesión dio lugar a la creatividad musical. Hacer música no fue en realidad un propósito determinado, sino un deseo de expulsar obsesiones. Esos impulsos internos son incontenibles como la marea”, describía el maestro Orellana en una entrevista con Prensa Libre.

Con sus ahorros se inscribió en el Conservatorio Nacional de Música Germán Alcántara.

Entre las obras que le han impactado está la que le hizo ganar la beca —en el Instituto Torcuato Di Tella— en Argentina, que es el ballet Contrastes, trabajo encargado por el coreógrafo Roberto Castañeda para una obra en la cual iba a haber un coreógrafo que imaginaba diferentes estilos de baile, casi con delirio y alucinaciones. Se estrenó en el Teatro Lux en 1965, con la Orquesta Sinfónica Nacional, y se considera una de las más importantes de la época.

Entre las posteriores estaban El violín valsante, de Huisderio Armadel, que escribió de forma simultánea con la obra literaria. La obra se estrenó en el 2008. Tiene un coro oculto, sonidos pregrabados y declamaciones.

Está también Peonimio sinfónico para violonchelo y orquesta, que es reciente y antigua al mismo tiempo. El violonchelista Juan Carlos Paniagua se la encargó en 1964 o 1965 y empezó a componerla, aunque la obra no fue presentada sino hasta el 2013.

Sinfonía desde el Tercer Mundo nació en Guatemala y fue presentada por primera vez en agosto del 2017 en Documenta 14, el festival de arte contemporáneo más importante que se celebra cada cinco años, en Atenas, Grecia. Un año después se presentó en su país natal en la Gran Sala Efraín Recinos del Centro Cultural Miguel Ángel Asturias.

En plena pandemia, 2021, se presentó en Nueva York Joaquín Orellana, la vértebra de la música, evento organizado por la Americas Society. Incluyó la exposición de los útiles sonoros creados por Orellana, así como una muestra de los artistas Carlos Amores, María Adela Díaz, Akira Ikezoe y Alberto Rodríguez Collia, inspirada en Orellana. En esa ocasión y de forma virtual Orellana estrenó la pieza Efluvios y puntos.

Otro gran autor e investigador es Igor de Gandarias, quien ha publicado partituras de más de un centenar de piezas inéditas y de compositores guatemaltecos de los dos últimos siglos, algunas de las cuales han servido de fuente principal en trabajos discográficos que han sido interpretados por solistas en ensambles de España, Costa Rica y Guatemala.

Existe también una nueva generación entre quienes se menciona Xavier Beteta, Job Sis, Alejandro Muñoz, Sergio Valle, Daniel Zuleta y Sophie Kuba.

Más músicos

Otros cantautores de esa generación fueron Juan Francisco Padilla (1914-1993) y José Luis Velásquez (1915-1985). Este último participó en festivales de la canción y tuvo primeros lugares con su canción Como una sombra y Hoy, ayer y en el ocaso. Asimismo, Miguel Ángel Alvarado compuso un gran número de canciones.

Pedro Julio García (1921-2001), un influyente periodista y fundador de Prensa Libre, escribió canciones que él mismo interpretó, como Despedida patética. Otro fundador, Álvaro Contreras Vélez, nacido en Costa Rica y naturalizado guatemalteco, grabó Lo llaman pecado, Pedacito de Mujer y Contrabando, entre otras.

En los géneros más comerciales han destacado la Súper Banda Raudales, FM de Zacapa y Coronobo, así como La Gran Familia, Grupo Rana, Tentación y Tormenta, entre muchas otras. Otro gran exponente fue José Ernesto Monzón.

Monzón nació en Todos Santos Cuchumatán, Huehuetenango, y escribió a todas las regiones del país. Compuso más de 250 canciones y entre las más destacadas están Soy de Zacapa, Petén, Guastatoya y Milagroso Señor de Esquipulas.

Entre las grandes vocalistas está Alicia Azurdia, mejor conocida como la Alondra de América, quien dedicó 60 años de su vida a divulgar y engrandecer la música nacional dentro y fuera de las fronteras.

La cantante, que falleció en el 2015, perteneció a la época de oro de la música guatemalteca, en la que interpretar temas con marimba o de la autoría de compositores nacionales era una forma de enorgullecerse de la tierra que los vio nacer.

Entre los cantautores actuales están Ricardo Arjona y Gaby Moreno, ambos destacados con premios internacionales, así como Aroddy en la música evangélica. También aparece en escena Sara Curruchich, Zelaya y Fabiola Roudha, entre otros.

La música popular

El concepto de música popular comenzó a cobrar más relevancia. El músico, compositor y maestro musical Jacobo Nitsch hace la distinción de que la música académica se refiere a la que se estudia en los conservatorios, aunque hace énfasis en que este concepto fue cambiando con el paso del tiempo.

“En el siglo XX se cambia un poco esa percepción, porque aparecen, no de manera académica, el blues, el jazz, el rock y la música electrónica hecha con este tipo de instrumentos. Los rockeros nunca fueron al conservatorio, aunque no hablo de todos, pero en general los músicos aprendían en casa”, aclara Nitsch.

A su criterio, “dentro de la música popular los intérpretes tomaban su guitarra mientras estaban inspirados y componían una canción para una persona, al paisaje, expresaban sus sentimientos y no necesitaban estudiar cómo hacer música en un conservatorio”.

Sin embargo, después de la Segunda Guerra Mundial muchos conservatorios y universidades comenzaron a impartir más educación musical, por lo que definir el concepto de “música popular” es más complejo, dice.

“Podríamos definir como música popular la que escucha la mayoría de personas, las masas (…) En Latinoamérica podemos hablar de la cumbia, el reguetón, la bachata, el rock, electrónico, dancehall, una lista muy grande. Ahora se estudia en las universidades, Entonces, a pesar de que todo es subjetivo, podría decirse que estos géneros ya son académicos, porque se estudian en las universidades”, manifiesta.

Nuevos ritmos

A lo largo del fin del siglo XX, los más jóvenes comenzaron a inclinarse por un repertorio de música comercial impulsada por los medios de comunicación masiva provenientes de EE. UU. y Latinoamérica.

Nitsch indica que la marimba continuó siendo un símbolo cultural, pero los nuevos ritmos que aparecieron en esa época ampliaron el espectro musical de aquel entonces.

Dentro de los nuevos ritmos, los músicos comenzaron a dejar de lado la armonía y la escritura de la música tradicional y comenzaron a experimentar sonidos diferentes con innovaciones tecnológicas y nuevos instrumentos eléctricos.

“Desde luego, las influencias han sido en su mayoría occidentales (…) Todo lo que se haga afuera impacta al país y un ejemplo claro es la instrumentación”, sostiene Nitsch.

De 1960 a 1970 los grupos musicales de rock invadieron el ambiente juvenil musical, en especial en los estratos medios urbanos y rurales, según el estudio de Aceituno.

Uno de los grupos que surgió en esos años fue Viernes Verde. De acuerdo con Omar Méndez, vocalista de la agrupación, cuando ellos comenzaron a hacer música en el país las personas “no se identificaban con una banda guatemalteca (…) Nosotros, como movimiento de rock, logramos romper ese paradigma que existía de identificarse con bandas extranjeras y que la gente empezara a escuchar música de Guatemala”, expone Méndez.

Para Nitsch, aunque los ritmos tradicionales siempre estuvieron presentes, géneros como el rock aportaron un soplo de frescura a la música nacional. Asimismo, el jazz y el blues encontraron su espacio en nichos específicos. No obstante, en la actualidad su difusión ha sido limitada si se le compara con géneros más populares.

La música coral

Al hablar de esta temática, Gabriel Valle, de Vocalis, comparte que los coros son una herencia cultural. Añade que la historia coral está vinculada, en especial, a la liturgia y a la religión católica.
Según Lenhoff, “la actividad coral es de enorme beneficio para la participación comunitaria y el incremento de la calidad de vida en una sociedad tensa y acosada por problemas de toda índole como la guatemalteca. En ese sentido, los coros de aficionados representan una actividad valiosa que irradia coherencia y armonía en un clima de angustias y violencia”, afirma.

“Existen coros que han luchado por subsistir en el país. La disciplina y puntualidad son parte de los valores que se aprenden. La música nos une a todos en forma distinta y cantamos con nuestro cuerpo y voz”, refiere Valle.

Felipe de Jesús Ortega, psiquiatra y músico profesional con más de 200 obras musicales y alrededor de 350 arreglos, como estudiante de Medicina fue llamado como pianista al coro de la Usac. Recuerda que en ese tiempo existían pocos coros, solo el Coro Nacional y el coro Arrullo, dirigido por la maestra Lolita Batres.

En la actualidad el auge del coro continúa y se han creado diferentes festivales que motivan a niños y jóvenes, así como adultos, a perfeccionarse en la modalidad coral.
“Nos hace falta más cultura y más coros en Guatemala, así como un semillero para los coros de adultos en el futuro”, puntualiza Ortega, quien ha dirigido diferentes coros.

Difusión y tecnología

La radio, la televisión, los casetes, los discos láser y después el mp3, junto a todas las nuevas tecnologías de la época, fueron un gran aporte para la escena musical del siglo XX. “Creo que la música ha incorporado elementos conforme el humano ha evolucionado”, indica Nitsch.

Considera que el primer elemento fue incluir instrumentos a lo que en un principio fue solo vocal. Le siguió la invención de grabar las melodías, un paso que empezó a cambiar la distribución de la música, y más adelante, los videos musicales que comenzaron a distribuirse por los medios de comunicación masiva. “En los años ochenta y noventa el surgimiento de canales como MTV influyó para que los jóvenes consumieran más música”, menciona Nitsch, al agregar que este tipo de canales también estimulaban a los músicos a crear sus propios videos para mantenerse vigentes.

A partir de ahí los ritmos también fueron evolucionando y el surgimiento de otros impactaron de manera directa o indirecta a los músicos del momento.

La música del Siglo XXI

Nitsch remarca que Guatemala está viviendo su “punto más alto en la historia” en cuanto a producción musical. Este crecimiento se ve reflejado en el número de artistas emergentes que están creando música propia, sin depender de géneros establecidos, y que están siendo reconocidas tanto dentro como fuera del país.

Diversas bandas como Viernes Verde, Bohemia Suburbana, Alux Nahual o Malacates Trébol Shop, entre muchas otras, han demostrado que la música guatemalteca puede trascender fronteras.

Nitsch sostiene que este crecimiento no es casualidad, sino fruto de un proceso de evolución que ha permitido que muchos creadores tengan acceso a mejores herramientas y plataformas para crear y difundir su música. “Antes, solo Malacates o Bohemia podían grabar; ahora, todo el mundo puede grabar y hay buenas canciones”, señala.

Este panorama musical también está marcado por la diversidad de géneros y estilos que cada banda explora, desde el rock hasta la fusión con ritmos locales. El aparecimiento de nuevos artistas como Dovella es un claro ejemplo de cómo los músicos guatemaltecos están adaptando influencias extranjeras, sin perder su esencia local. A medida que más grupos emergen, la música guatemalteca empieza a consolidarse no solo en el país, sino también en toda Centroamérica.

Sin embargo, Nitsch reconoce los retos en la escena local, en cuanto a la creación de un mercado nacional fuerte. “El problema que a mi juicio enfrenta la música guatemalteca ahora es cómo cultivamos un mercado local fuerte”, hace ver.

Con la llegada de plataformas digitales que permiten la difusión masiva de música, las bandas guatemaltecas deben encontrar maneras de diferenciarse en un mercado global saturado. La solución que el músico propone se basa en la autenticidad y en la creación de contenido que conecte con el público guatemalteco y centroamericano.

Plataformas como Spotify, Apple Music y YouTube ha democratizado el acceso a la música, al permitir que cualquier artista, sin importar su ubicación, pueda compartir su trabajo con el mundo. No obstante, el enorme volumen de música disponible hace que destacar sea una tarea ardua.

A ello se suma el poder de los algoritmos, que, según Nitsch, no siempre juegan a favor de los artistas locales.

“El tema de Guatemala es complejo por los algoritmos”, menciona, al destacar cómo estos favorecen la visibilidad de artistas internacionales por encima de los guatemaltecos.

Los artistas guatemaltecos deben buscar cómo evitar que su música se diluya en un mercado global cada vez más competitivo. “Se está subiendo más de un millón de canciones al mes; nuestra música se está perdiendo entre tantas opciones”, se lamenta.

Para evitar esto, es preciso que los músicos locales se enfoquen en crear un mercado nacional fuerte, que respalde su trabajo y les permita vivir de su arte sin tener que depender de plataformas internacionales.

El uso estratégico de redes sociales y plataformas de contenido también ha sido fundamental para la promoción de la música guatemalteca. Las redes no solo permiten a los artistas interactuar directamente con su audiencia, sino que además les brindan la posibilidad de mostrar su talento de manera más creativa e inmediata. Esto abre un nuevo espacio para que los artistas se diferencien, no solo por su música, sino también por la manera en que la presentan al mundo.

Otro aspecto crucial es el desarrollo de un diferenciador que permita a los artistas destacar entre tantos otros. Nitsch subraya la importancia de encontrar una voz auténtica. Esta autenticidad y la capacidad de ofrecer un producto único serán clave para que los músicos guatemaltecos puedan sobresalir en el futuro.

Job Sis: Un investigador musical explorando el sonido autóctono de Guatemala

El artista habla de la importancia —y la ausencia— de un sonido propio en Guatemala, a la vez que reflexiona sobre la necesidad de una educación musical más crítica, exhaustiva y profunda.

Alejandro Ortiz

18 de septiembre de 2024 | 07:43h

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El instrumentalista Job Sis cuenta con una licenciatura en música por la Usac. Además de haber participado en grupos como Sobrevivencia y Batz Marimba, Job Sis también ha formado parte de coros.(Foto Prensa Libre: Marco Ortiz, Cortesía Job Sis)

El compositor y orquestador Job Sis dice que interpretar géneros tan disonantes entre sí, que van desde el rock hasta el reggae pasando por la música popular, significa para él una estrategia de supervivencia en el país.

“Muchos músicos nos movemos de esa forma, porque, aunque domines muy bien la música académica, no puedes vivir de ella en Guatemala”, admite. Agrega que esto es efecto de un limitado acceso al conocimiento de las composiciones autóctonas en el país.

Sis hace ver que considerarse compositor en Guatemala es una tarea ardua, no solo por la especificidad y trabajo que exige, sino también porque la historia de la educación musical ha instalado sus propias barreras al momento de experimentar el sonido, y dicha limitación proviene, en muchas ocasiones, de los propios maestros de esta rama del arte, en distintos niveles.

“En las escuelas no nos enseñan el poder de escuchar música. Un problema por parte de los profesores es que exigen mucho, en vez de enseñar a amar la música. Hay otro fallo que consiste en que se establece cuáles son los gustos que deben desarrollar los alumnos. En realidad deberíamos enfocarnos en dar a conocer la historia de la música e invitar a apreciarla”, reflexiona el también productor y arreglista musical.

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Originario de San Miguel Chicaj, Baja Verapaz, y nacido en una casa de cofrades donde la música estaba presente, Sis ha experimentado con varios cánones a causa de la melomanía que le acompañó desde temprana edad. Luego de aprender marimba cuando era niño, y después de adquirir técnicas en el Conservatorio Nacional de Música y la Escuela Superior de Arte de la Universidad de San Carlos de Guatemala (Usac), llegó a componer piezas de naturaleza autóctona en las cuales, hasta la fecha, continúa mezclando instrumentos prehispánicos con notas y elementos de Occidente.

Además de hacer sus búsquedas personales en la música, ha formado parte de proyectos colectivos como Batz Marimba. Estas exploraciones le han llevado a salones de distintos niveles académicos y a la Marimba de Bellas Artes del Ministerio de Cultura y Deportes —donde en la actualidad interpreta de forma orquestal— y a producciones de cine nacional dirigidas por Luis Argueta, Jayro Bustamante o Elías Jiménez. Dentro de la variedad de proyectos procura insistir en la herencia ancestral de la música y situarla en un plano de exploración sonora contemporánea.

¿De qué manera influyó el hogar en su creación musical?

Mis inicios fueron con la música tradicional y autóctona. Por ser hijo de cofrades, en mi casa siempre se mantenían las cofradías. Recuerdo que me acercaba mucho a los músicos que ponían cercos para evitar que las personas ebrias dañaran la marimba. Uno se podía trepar esa fila y ver la interpretación.

Yo me mantenía ahí y ese fue mi sistema de enseñanza musical. Me pegaba a los músicos y ellos se daban cuenta de eso. Luego, en la capital, ingresé al Conservatorio y a la Escuela Superior de Arte de la Usac. Cerré todos los ciclos de enseñanza musical, pero nunca perdí el amor por lo autóctono y el respeto por la música tradicional.

También es maestro musical. ¿Cómo cree que se puede traspasar el conocimiento sin imposición?

a música se mueve por sonido y vibraciones. Por eso, hay que educar auditivamente al alumno. Explicarle: esta es la música de tal país, de tal lugar. ¡Cuán interesante sería que los niños aprendan la música de los continentes que hay! Con eso ya se busca contar una historia o conocer términos fundamentales de la música. Sería muy bueno pensar un espacio en el cual, con los estudiantes, se pueda estar escuchando, por ejemplo, reggae, después ponerles a escuchar blues y preguntarles cuál es la diferencia. Al alumno no se le va a exigir que esté sufriendo con una flauta. Muchos sufren. Lo he visto incluso con familiares a quienes les ponen esas tareas. Los maestros no tienen una preparación de sus contenidos y en ese sentido, creo que es mejor crear generaciones de melómanos, verdaderos amantes de la música.

¿Qué matices encuentra en el término música autóctona?

Hablo de música tradicional, autóctona y maya, y aunque están relacionadas, no son lo mismo. La música tradicional es la que se recrea y se repite en los pueblos, como los barriletes de Sumpango, que aunque forman parte de la tradición local, tienen origen en China. La música autóctona es creación propia de un pueblo, si bien puede contener elementos de otras culturas. Un ejemplo es la marimba, que es una expresión propia de varias comunidades mayas, pese a que tiene influencias árabes, africanas y españolas.

La música maya es lo más antiguo, anterior a la colonización, y aunque sus elementos persisten en la música autóctona, aún no se han estudiado por completo. Estos elementos prehispánicos incluyen técnicas como los glissandos, los sonidos microtonales y el “quintillo” maya, un motivo rítmico fundamental que no fue identificado por los musicólogos.

Además, existen variaciones en la escala diatónica occidental, donde el séptimo grado no es sensible y las composiciones tienden a finalizar en el tercero o segundo grado, a diferencia de la música occidental, que termina en primero o quinto.

¿Qué le falta a Guatemala para explorar la música autóctona?

Creo que estamos “invadidos” de música mexicana. Los mexicanos tienen su nacionalismo musical con el mariachi, la banda y sus tumbados. Entre ellos se lo crean y se lo viven. Guatemala solo cuenta con un género propio que es la guarimba y que no ha sido explotada. ¿Qué tal si un músico guatemalteco, a través de la fórmula de la guarimba, toma su guitarra y su piano y empieza a cantar y crear encima de ella?

Usted es productor musical, compositor, orquestador y arreglista. ¿Cómo varía la práctica en estos ámbitos?

Uno debe conocer los elementos de la música, conocerlos bien para poder hacer un trabajo serio, bien hecho. Por eso defino que primero uno es un intérprete, luego un instrumentista, después pasa a ser arreglista y por último puede ser que uno utilice alguno de los dos caminos, el de la orquestación o de la composición, que son trabajos más grandes. En mi caso se podría decir que venía componiendo de forma empírica, no tenía conocimiento, pero ya hacía mis primeras canciones antes de conocer la armonía como como un estudio serio.

Ahora me puedo considerar un productor musical que puede abarcar o trabajar diferentes géneros de música, desde lo más popular con una marimba, hasta música bailable. Música de orquesta, para películas, comerciales, o celebraciones de 15 años o casamientos.

¿Cuáles son algunas de las investigaciones en las que está trabajando?

Hay pocos estudios de la música maya. De ahí nace una de mis metas y tareas que llevo a las espaldas, con la cual quisiera rescatar el sonido maya a través de nuevos estudios. Más que una curiosidad, busco dar a conocer estos estudios al mundo y explicar cómo es que funcionan. Creo que es algo que puedo hacer porque tengo estudios musicales. Además, siendo maya entiendo la música de mis ancestros. Ese es el punto principal.

Considero que me queda buen tiempo para poder hacerlo. Tengo varios ensayos que he escrito con elementos muy reales. Lo que sucede es que, aunque se ha trabajado el tema, los musicólogos, que no son mayas, todavía no logran descifrar de todo este bagaje. Ya habrá un momento de poder compartir estos ensayos al mundo y a mi propia gente. Esto también lo haré para que se pueda crear nueva música a partir de elementos mayas y autóctonos.

En cuanto a la producción musical, he estado grabando a varios artistas independientes, trabajos que voy a empezar a publicar muy pronto. Muchos de ellos son músicos académicos, pero además voy a empezar a tener este mismo tipo de trabajo con artistas de música popular.

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Martín Corleto: educador de nuevas generaciones de músicos en Guatemala

Prepara nuevas generaciones de músicos desde que era muy joven y actualmente es director del Conservatorio Nacional de Música Germán Alcántara.

Ingrid Reyes

13 de septiembre de 2024 | 07:42h

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(Foto Prensa Libre: cortesía Orquesta Sinfónica Nacional)Martín Corleto nació en 1982 y desde su niñez ha estado involucrado en la música. Parte de su formación la tuvo en el Conservatorio Nacional de Música Germán Alcántara. Ha sido invitado a participar en diferentes proyectos dentro y fuera de Guatemala.

En su hoja de vida, Martín Corleto destaca su experiencia dirigiendo orquestas profesionales y juveniles en la región. Ha sido administrador de proyectos del sector público y de algunas organizaciones no gubernamentales. También ha sido promotor de la educación musical como herramienta para el desarrollo comunitario e impulsor de proyectos interculturales.

Entre 2006 y 2019 estuvo a cargo del Centro de Desarrollo Artístico Infantil de San Juan Sacatepéquez, auspiciado por World Vision Guatemala, e implementó el Método Suzuki, del cual fue pionero en el país. También fue director titular de la orquesta sinfónica maya kaq’chiquel de World Vision, Sonidos de Esperanza, y director musical y académico del Centro de Desarrollo Artístico.

¿Cómo es crecer en una familia de artistas?

Mi padre fue Manuel Corleto, dramaturgo, actor y director de teatro; novelista laureado y pintor, y Patricia Orantes Córdova, directora de teatro y destacada actriz.

En casa siempre hubo una guitarra o un teclado, y era fácil para mí y para mis seis hermanos. Ahora ellos son músicos, pintores y hay cineasta. Nuestros patios de juegos fueron los jardines y salones del Centro Cultural Miguel Ángel Asturias. Pero mi influencia vino de la utilería sonora en el taller del maestro Joaquín Orellana, que se encuentra en ese lugar.

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Contar con el apoyo de la familia es muy importante y teníamos el soporte de nuestros padres. Mi mamá tuvo una tarea importante y nos llevó a varios lugares en la niñez, como la Universidad Popular, e hicimos un poco de teatro; a la Escuela de Danza y, por último, nos trajo aquí, al Conservatorio Nacional de Música, mi primera casa de estudios en música. En ese entonces mi hermana Gabriela María tenía 10 años y yo, 12. Ambos somos músicos profesionales. Ella está en la Sinfónica Nacional actualmente.

¿Cómo se elige especializarse en un instrumento en el Conservatorio?

El Conservatorio Nacional de Música cuenta con todos los instrumentos orquestales, viento madera, viento metal, de cuerda, percusión, marimba, piano, arpa, canto y ópera. Todos y cada uno de los intérpretes tienen una historia peculiar con su instrumento, desde aquellos que soñaban con el aprendizaje de un instrumento en particular hasta aquellos que sienten que el instrumento los eligió a ellos, o la intervención de un maestro que les motiva a estudiar uno. En mi caso eran los instrumentos que estaban disponibles, así que fue el saxofón y finalmente me quedé del lado del clarinete. También toqué marimba y me he dedicado a la dirección de orquesta.

Elegir un instrumento es como un romance, a veces hay amor a primera vista, otros que se conocieron desde pequeños, y están quienes al principio no se caían bien y más adelante se enamoran.

Usted ha tenido la oportunidad de gozar de becas en el extranjero. ¿Cómo lograr ese proceso?

Antes no existía una oferta amplia para estudiar música, éramos afortunados quienes estudiábamos en el Conservatorio. Actualmente no solo se mantiene el Conservatorio, sino han surgido otros proyectos como escuelas comunitarias, conservatorios en los departamentos y, además, algunas universidades han abierto campo a la formación musical.

En mi caso, casi toda mi formación musical ha sido gratuita. Maestro de Educación Musical por la Escuela Normal de Maestros de Educación Musical, estudiante del Conservatorio Nacional de Música, ambos gratuitos; beca en la Federación Rusa gracias a un convenio de cooperación internacional, gratuito; pude tomar estudios en dirección en EE. UU. con un apoyo económico del Gobierno. Agregaría las oportunidades en diversos proyectos a través de orquestas juveniles, de la Orquesta Sinfónica Nacional y otros, a veces parcialmente financiados. No es fácil, pero sí posible, con orden, formar una carrera profesional en este país.

Usted formó parte de un proyecto infantil exitoso en San Juan Sacatepéquez.

Estuve en este proyecto durante 15 años. Es una de las épocas más impactantes de mi vida. La primera persona transformada durante esta experiencia fui yo. Esta comunidad me recibió como un igual y desarrollamos algo importante para los niños y niñas de este lugar. El programa continúa. Ahora se llama Asociación Ri Nab’ey Qach’abal, “Nuestra lengua materna”, y los visito eventualmente. Asistí a su 20 aniversario y vi cerca de 200 estudiantes en el escenario.

¿Qué tan difícil es encontrar instrumentos para la práctica de los estudiantes?

La música es una disciplina onerosa. Tenemos que lidiar con instrumentos que son obras tecnológicas y artesanales; requieren accesorios.

En el caso del Conservatorio, tenemos la disponibilidad de préstamo para los estudiantes cuando reciben sus clases. Pero es necesario que la familia del estudiante haga el esfuerzo por adquirir un instrumento. Las compañías fabricantes de instrumentos tienen una línea escolar, que es más económica.

¿Cuando era estudiante soñó con ser director de esta institución?

Si lo pensé, pero de una forma improbable. Fue algo inesperado, se dio la oportunidad y me sometí al proceso de selección, y aquí estoy desde abril de este año. El Conservatorio Nacional de Música es una institución reconocida que el 6 de agosto cumplió 149 años.

El próximo año será una fecha importante que recordará a su fundador, el maestro italiano Juan Aberle, que en 1875 logra la asignación presupuestaria.

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En este camino y viendo el recorrido, ¿qué significa la música para usted?

El poder transformador de la música es innegable. Permitirse uno que esta fuerza toque y mueva al ser humano es especial. Invito a los lectores y a todo público a disfrutar de las artes y también del deporte. Esta hiperconectividad y la tecnología es un peligro que nos desconecta de nuestra parte espiritual. Tratemos como seres humanos de acercarnos al arte y cultivar nuestro espíritu. Apoyemos a los espacios culturales nacionales, paguemos por verlos.

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Mónica Sarmientos: un talento artístico desde la cuna

La artista guatemalteca ha destacado a nivel nacional e internacional, y llena el escenario con sus múltiples talentos.

Ingrid Reyes

13 de septiembre de 2024 | 07:07h

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Por más de tres décadas, Mónica Sarmientos ha destacado en la Orquesta Sinfónica Nacional. Entre los maestros con quienes recibió cursos, talleres, clases magistrales de violín y música de cámara se encuentran Frank Preuss, Elizabeth Adkins —asistente de concertino de la Orquesta Sinfónica Nacional de Washington—, Francisco Figueroa, Walter Field y Alberto Lissy, entre otros.. (Foto Prensa Libre: OSN)

Su familia está ligada a la música. La influencia de su padre, el recordado Jorge Sarmientos, la inspiró a ella y sus hermanos a seguir sus pasos.

Mónica Sarmientos Roldán, desde su niñez, aprendió sus primeros acordes musicales en guitarra en casa y se ha desarrollado en el mundo musical, llegando a ser parte de la Sinfónica Nacional de Guatemala (OSNG) e invitada a proyectos musicales en diferentes países, pero también a transformarse en los escenarios a través del teatro.

Desde hace 30 años ha actuado en más de 25 obras teatrales, entre las que destacan La epopeya de las Indias Españolas, Chicharrón con yuca, Guatemala en pelota, No, gracias Mr. Trump, Se nos va la orquesta —escrita, producida y dirigida por ella— y otras.

¿Desde su niñez comenzó su amor por la música?

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¿Cómo era la música durante la época colonial en Guatemala?

Empecé en el piano, pero lo dejé porque mi profesor llegaba en el momento que daban El Zorro. Aunque me gusta escuchar el piano, no me gustaba estudiarlo.

A los 5 años tocaba melodías en ese instrumento, y me llevaron a la televisión. A los 8 años, mi papá me preguntó si quería estudiar violín.

Enrique Raudales fue mi primer maestro, pasando al año siguiente bajo la tutela del maestro José Luis Abelar —concertino de la Orquesta Sinfónica Nacional de Guatemala durante más de 45 años—, hasta mi graduación como bachiller en Arte Especializado en Violín, del Conservatorio Nacional de Música “Germán Alcántara”, en 1990. Mi papá, en ese entonces, logró abrir la Escuela Nacional de Arte, un sueño que tuvo desde los ochenta. La primera promoción, para ingresar, debía tener mínimo 20 años de experiencia.

Ha estado por muchos años como violín en la Sinfónica Nacional de Guatemala. ¿Qué ha significado y cómo ha sido la evolución de la participación de la mujer en ese espacio?

Gané la plaza por oposición el 1 de julio de 1990 y tomé posesión en 1991. Llevo 33 años en la orquesta. Cuando entré, era la segunda mujer, Floridalma Robles y yo. Estuvieron otras antes, pero ya estaban jubiladas. Con el paso de los años se integraron más y más mujeres. Es bastante el cambio, y ahora somos cerca de 20.

¿Cómo descubre su vocación por el teatro?

Nunca estudié teatro ni tomé talleres. Me encantaba el teatro y compartía con mi mamá el ir a ver diferentes obras. Jamás se me cruzó por la mente actuar. Conocí a Jorge Ramírez en 1987. Fue en una fiesta, y él me invitó a participar en un festival de estudiantinas, y en 1990 me invitó a participar en la Epopeya de las Indias Españolas. Esta obra se convirtió en un parteaguas en el teatro guatemalteco. Aprendí teatro con las personas con las que he trabajado, como Ángelo Medina, Otto Fernández, Joam Solo, Guillermo Rodríguez Valenzuela y Salomón Gómez, entre otros. Un honor trabajar con ellos y con quienes he formado una gran amistad.

En el 2020, presentamos por última vez la Epopeya. Nos han preguntado cuándo la presentaremos de nuevo, pero es una obra que no se volverá a presentar. Cumplimos un ciclo de 33 años en el escenario. También me llamaron de televisión y radio para hacer shows cómicos. Ya no era solo la hija del maestro Sarmientos, sino llegue a tener mi propio nombre. A la fecha, he presentado más de 30 obras. Gran parte de estas obras se han enfocado en la comedia y la crítica social.

Jorge Ramírez toma temas sociopolíticos, sociales, económicos. El año pasado, por primera vez, presentamos una temática diferente con el Eclipse de las mujeres, y que trata más de un tema de fantasía.

¿Cuáles considera que son los momentos que le han hecho crecer más?
Algo que me impactó fue que, en 1987 y 1988 participé, en Puerto Rico, en dos clases del violonchelista Mstislav Rostropóvich. Vino 10 años después a Guatemala y me reconoció. No lo creía. Él miraba a millones de personas cada año.

En cuestión de aprendizaje, cada viaje que tuve fue una experiencia bonita. Durante algunos meses me contrató la Filarmónica de Bogotá, y ahí recibí clases con el maestro Frank Preuss, violinista alemán, radicado en Colombia. Sus padres llegaron ahí después de la Segunda Guerra Mundial. Preuss venía mucho a Guatemala y era amigo de mi papá. Ser su alumna fue una experiencia grandiosa. También conocí a otros artistas y gente, como escultores, pintores y otros que eran amigos de mi papá. Fue normal para mí crecer en el mundo artístico.

También admiré mucho a mi papá. Verlo dirigir era fuera de serie. Uno de los momentos más impresionantes que recuerdo fue cuando vi y escuché los aplausos, la ovación que recibió en los Campos Elíseos, Francia, con su obra Ofrenda y gratitud, inspirada en el terremoto de 1976.

¿Cómo le gustaría ver el arte en Guatemala?

Aquí, en vez de evolucionar, vamos para atrás. La música en el mundo en general se ha degenerado. Los jóvenes, al no tener una buena educación musical, con maestros capacitados, lo primero que hacen es caer en lo comercial. Me enferma que alguien no sepa quién es Beethoven, pero sí Bad Bunny. Me encantaría que existieran más movimientos musicales. Ser músico lleva su tiempo y no se aprende en un tutorial de YouTube.

La educación y la cultura aquí pasan de largo, pero no perdemos la esperanza.

¿Qué viene en la vida de Mónica Sarmientos?

Vivo el día a día. Por ahora, espero octubre para operarme el brazo. Tengo el manguito rotador —parte de la articulación del hombro— roto y he pasado dos años tocando con un dolor terrible. Así que espero, con la operación y la fisioterapia, regresar a tocar sin dolor y seguir en el teatro. A mí me gustaría volver a montar Se nos va la orquesta. Por ahora, mi enfoque es cuidar mi salud.

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¿Cómo era la música durante la época colonial en Guatemala?

Guatemala tiene registros de la música más antigua de Mesoamérica y representa un tesoro histórico para el mundo.

Ingrid Reyes

12 de septiembre de 2024 | 11:10h

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Foto Prensa Libre: Archivo Histórico Arquidiocesano/Ensamble ProsodiaParte del alto (voz de cantante contralto) del villancico a la Ascención: “Hoy sube a los cielos”, de Nicolás Márquez Tamariz. Fue interpretado en 1686, 1692 y 1693.

“Hablar de la música en la época colonial es un reto. Dejó de existir porque sonó en su momento. Es algo efímero a diferencia de la arquitectura colonial que continúa presente”, dice Omar Morales, musicólogo, fundador y director del ensamble Prosodia.

¿Cómo hablar de la música en el período colonial? “Es a través de una reconstrucción o una idea aproximada del momento y nos basamos en algunas fuentes. Es apenas una información fragmentada”, puntualiza durante una conferencia sobre el tema que dictó en Casa Popenoe en el 2019 y que se encuentra disponible en internet.

Para situarse en esa época existen algunas iconografías o representaciones simbólicas, documentos administrativos, crónicas y tratados que permiten tener una pequeña visión al respecto.

Nery Racancoj, maestro de educación musical, comparte que en Guatemala se inicia la Colonia en 1524. “Los mayas y grupos derivados de los mayas tenían conocimiento de muchas ramas como la fabricación de instrumentos musicales, a su manera, a su estilo y con materiales como la madera, conchas, caracoles y huesos de animales. Varía la manera en que ellos canalizaban el uso de la música en gratitud por las cosechas y otras razones. No sabemos si ellos tenían algún tipo de escritura musical o similiar. Hay que tomar en cuenta que muchos de los códices o libros que tenían los mayas fueron quemados por fray Diego de Landa y podríamos haber perdido parte de estos detalles”, agrega.

Pronto se incorporaron a la música más instrumentos europeos como el violín (rabel medieval), el arpa, la guitarra tipo laúd, la chirimía —de origen árabe—, tambores de dos parches (tipo bombo y caja), panderetas y el adufe, explica Ethel Batres en su libro para ¡Vive la música!

Más de la colonia

La primera villa de los españoles fue fundada el 25 de julio de 1524 por Pedro de Alvarado en un lugar llamado Tecpán Guatemala, cerca de Iximché, que era el día del apóstol Santiago, patrono de España, expone Dieter Lenhoff en su libro Creación musical en Guatemala.

Es aquí donde da inicio esta etapa de la historia guatemalteca. La posterior llegada de los clérigos facilitó y estimuló las prácticas musicales en los templos católicos, de tal manera que empezó a ser posible el cultivo del canto de órgano o polifónico, que alternaba con el canto llano —como era costumbre, por ejemplo, en los Salmos, el Magnificat y muchas otras piezas litúrgicas—.

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Lenhoff indica que a pesar de que en esta época no se consideraban actas de nombramiento o comprobantes de pago de los miembros del coro, como se encuentran en los años posteriores al traslado al valle de Panchoy, la presencia de órganos y libros de canto polifónico documentan la existencia de una actividad musical litúrgica formal.
Existe un documento levantado el 9 de mayo de 1542, cuando el secretario Pedro Benegas asienta que el obispo Francisco Marroquín mandó a efectuar un inventario de los bienes de la Iglesia: “Cinco misales sevillanos (…), dos manuales, cuatro procesionales, un pontifical digo libro pontifical (sic), un antifonario, libro antifonario romano, un breviario romano, otro misal sevillano de pergamino, un salterio romano, un pasionario (…), un libro grande de canto de órgano, otros cuatro libros pequeños de música”.
La música de la época colonial comprende una serie de manifestaciones sonoras diversas derivadas de las distintas fases de lucha, imposición, resistencia y acoplamiento entre la cultura musical extranjera, traída por los conquistadores españoles, y la cultura musical de los pueblos sojuzgados.

“La resistencia maya y la necesidad de conversión dieron lugar al surgimiento y gradual consolidación de expresiones musicales mestizas que fueron arraigándose como elementos identitarios del nuevo orden social”, dice el compositor con especialización en artes musicales Igor de Gandarias.

De Gandarias ha publicado partituras de más de un centenar de piezas inéditas y de compositores guatemaltecos de los dos últimos siglos, algunas de las cuales han servido de fuente principal en trabajos discográficos que han sido interpretados por solistas en ensambles de España, Costa Rica y Guatemala.

Agrega que la diversidad resultó en dos vertientes musicales que continuaron hasta el presente por caminos distintos. Por una parte, la tradicional, de ascendencia maya, ejecutada de manera clandestina por las comunidades originarias, la cual incorporó en forma sincrética y diversa los aportes europeos, africanos y árabes de la Colonia, continuando su desarrollo en forma oral. La segunda vertiente fue la de la música oficial, de carácter europeo occidental, alimentada por peninsulares, criollos y ladinos, y transmitida de forma escrita.

Música tradicional

La primera vertiente musical y tradicional conformó sus características esenciales durante el período colonial. Después de una primera etapa que se desarrolló con violencia y una desorganización básica en todos los niveles de la vida maya, se abre la brecha para la penetración de cambios en sus prácticas musicales, indica De Gandarias.

En Los viajes de Tomas Gage a la Nueva España se describe: “Aunque los indios viven bajo el yugo y la servidumbre, no dejan por eso de ser de muy buen humor y de divertirse a menudo en festines, juegos y danzas, y principalmente el día de la fiesta del santo patrón de su pueblo. (…) Dos o tres meses antes de la fiesta se reúnen los indios del pueblo todas las noches para prepararse a la danza acostumbrada”.

Su crónica continúa y dice que se escucha “gentes que cantan, que aúllan, que dan golpes sobre conchas y que tocan fagotes y flautas”.

El dominio español significó la implantación de un sistema social fundamentado en bases religiosas. El Papa, como máxima autoridad y representante de Dios en la tierra, justificó y avaló la conquista donando a los monarcas españoles el derecho sobre las tierras recién descubiertas. La Iglesia, asociada al gobierno militar, funcionó como centro de poder político, social y cultural de donde emanaban las directrices educativas, morales y estéticas de la vida colonial. Este sistema instaló primero el esclavismo y después el servilismo de los sojuzgados, proscribiendo sus manifestaciones religiosas y rituales, de las que participaba la danza y la música, al considerarlas extrañas, demoníacas y peligrosas, ya que dificultaban el sometimiento y la cristianización, comenta De Gandarias.

La resistencia indígena se hizo sentir. El uso de sus instrumentos sonoros no cesó a pesar de las prohibiciones. Relatos de cronistas informan sobre el empleo de tunes, tambores y trompetas de caracol en campañas guerreras durante la Conquista, en el siglo XVI.

Prosodia presente en el siguiente video Romance con estribillo a la Ascensión, a cuatro voces y acompañamiento continuo, conservado en el Archivo Histórico Arquidiocesano de Guatemala. Grabado el 30 de junio de 2011, en el auditorio de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de San Carlos de Guatemala.

Tiempo después, mientras que algunos de sus rituales y danzas desaparecieron, otros tuvieron continudad de forma oculta o fueron toleradas, como la danza del Volador, que permanecía intacta a fines del siglo XVII y en la cual se ejecutaba, de acuerdo con el cronista Fuentes y Guzmán, el tepunaguastle (tun), flautas y caracoles. Otras danzas y sus músicas fueron aceptadas por los encargados de hacer cumplir las prohibiciones, quienes eran sobornados con tal fin, como sucedió con la danza de Oxtum, de Alotenango, en la cual se utilizaban trompetas largas de madera. Parte de la cultura nativa continuó amalgamada con las imposiciones hispanas, que no obstante conservó, de manera velada, creencias, costumbres y prácticas musicales.

En este proceso de sincretismo también que se perdieron rasgos musicales propios, se adquirieron ajenos y otros se desarrollaron con base en estos últimos. Uno de estos rasgos, si no el más trascendental para la música guatemalteca, lo produjo el aparecimiento de la marimba en el contexto social local del momento. Contingentes de africanos esclavizados inician su arribo a Guatemala en 1553, muchos de los cuales vivieron en asentamientos contiguos a los de los mestizos en comunidades indígenas, con lo cual da inicio un rico proceso de mezcla racial y cultural. En el siglo XVII mulatos, españoles pobres, mestizos e indígenas participaban en celebraciones sociales con música y baile (zarabandas), en cofradías de ladinos. Debido a su proliferación, estos asentamientos fueron prohibidos por el reino español. De Gandarias menciona que el investigador Sergio Navarrete sugiere que en estos ambientes festivos, de contextos multiétnicos populares e iletrados, se introdujo la marimba africana con resonadores de tecomate, adaptándole la afinación tonal europea. Los indígenas mayas adoptaron el instrumento y le imprimieron su caracterización musical y funcional local.

Como ocurrió en todos los territorios dominados por los españoles en el Nuevo Mundo, los instrumentos traídos por ellos (vihuelas, rabeles, tambores, arpas, bajones, chirimías y trompetas), así como sus formas específicas de comportamiento musical (sistema tonal, escalas y ritmos), se fueron incorporando entre los subyugados a través de la Iglesia. Se promovían por medio de misiones y curatos en el área rural, así como en las catedrales, parroquias y conventos del área urbana.

De Gandarias manifiesta que uno de los primeros instrumentos llegados con los conquistadores que tuvo acogida y continúa presente en la práctica de la música tradicional guatemalteca es la chirimía. De origen árabe, este instrumento de aliento de doble lengüeta, antecesor del oboe, es utilizado por lo general junto a un tambor para acompañar la Danza de la Conquista, dispersa en el altiplano occidental y central de Guatemala. Se sabe que fue introducida desde inicios de la conquista en la Nueva España por músicos peninsulares que acompañaban a Hernán Cortés.

Entre los instrumentos europeos que fueron asimilados por los pueblos originarios se encuentran los conjuntos conformados por versiones artesanales de violín, arpa y guitarra (la guitarrilla), así como de violín y adufe, todavía vigentes entre comunidades q’eqchi’es, mientras que diversas combinaciones de violín, guitarrilla, guitarra y arpa se dispersaron en regiones del centro y noroccidente del país. La guitarra de cinco órdenes fue incorporada a la música y también algunas canciones, entre los tzutuhiles.
Por otra parte, en el ámbito popular, debe considerarse el influjo que ejerció la práctica de diferentes danzas españolas, primero dentro de los peninsulares y después reproducidas por los grupos subalternos mestizos, indígenas y descendientes de africanos. Los zapateados, sones tradicionales vigentes en Petén, son herencia de esos momentos históricos.

Música oficial

De Gandarias dice que la segunda vertiente, la oficial, estuvo ligada desde el principio a los intereses de la Iglesia y los gobernantes. En un inicio, los españoles utilizaron la música como herramienta pedagógica, en la conversión y conquista pacífica de algunos pueblos indígenas.

De acuerdo con el cronista Remesal, en 1537, Bartolomé ́ de la Casas, junto con otros misioneros dominicos, empleó con éxito cantos evangelizadores en lengua local acompañados de tun y chinchines para dominar al pueblo de Tezulutlán en la región de la Verapaz. Así comenzó el mestizaje musical en Guatemala.

Durante la Colonia, la música en la Iglesia tenía el propósito de solemnizar los servicios litúrgicos y las ceremonias oficiales produciendo fijaciones mentales de subordinación y respeto al nuevo orden por parte de la población indígena. “Se replicó aquí, como en las distintas colonias del Nuevo Mundo, la práctica musical hispano-europea en su continuo desarrollo histórico estético, cultivando en el tiempo expresiones, renacentistas, barrocas, preclásicas y galantes. No obstante, la presencia indígena y después la criolla y la ladina, en las distintas esferas de la practica musical oficial, modeló expresiones mestizas que dieron lugar a nuevos productos musicales que nos representan en la actualidad en el mundo musical académico”, refiere De Gandarias.
En entrevista para Revista D, Morales agrega que a veces se tiene la percepción de que solo se componía música religiosa en esta época, pero al igual que en otros momentos había música de cualquier tipo, “aunque nos ha llegado, sobre todo, la música que estaba protegida por la Corona e instituciones oficiales que estaban aliadas con la iglesia católica”, destaca.

El repertorio más antiguo que consta que se utilizó en Guatemala y se conserva por escrito es de alrededor de 1550. No es que esté fechado, pero se puede establecer por otros detalles como el nombre de algunos músicos, entre ellos Juan de Carabantes, que era el maestro de capilla de la catedral de Guatemala. Esto aparece reflejado en textos escritos medio siglo después. El nombre también aparece al área de Pueblay Oaxaca, en México, aunque es preciso recordar que antes las fronteras no estaban delimitadas como en el presente, hace ver Morales.

Otro nombre del que se habla y que aparece en registros de Segovia, España, Cuba, Santo Domingo y varios pueblos guatemaltecos, incluida la catedral del país es Hernando Franco, entre 1571 y 1574, dice Morales.

El Diccionario de la Música en Guatemala, de De Gandarías, también refiere que este compositor desempeña aquí una serie de cargos eclesiásticos como cura de los pueblos de españoles La Trinidad y San Miguel, y en 1567 como vicario de los pueblos de indios de Ocelutlán y Quetzalcoatitan. Por último es nombrado maestro de capilla de la catedral. En 1575, parte a la Ciudad de México como maestro de capilla de la catedral, puesto que mantuvo hasta su muerte. Aparece en registro el nombre de Alonso de Trujillo, primo de Franco. Hay composiciones de este último en Guatemala.

En diversos textos musicológicos o de historia de la música que analizan este proceso en el virreinato de la Nueva España se alude al rigor con que se tomaban los exámenes para elegir a un maestro de capilla. Esta práctica no tuvo lugar a lo largo del siglo XVI en ninguna de las catedrales que se fundaron en dicha centuria.
Pedro Bermúdez es otro de los referentes de esta época. Músico español que se movió de manera amplia, estuvo en Cuzco, Perú, y áreas del actual México. “Reformó la práctica musical en la catedral de Guatemala, presionó para que se contrataran músicos locales y se conservan bastantes obras suyas en latín, música para la liturgia católica”, dice Morales.

De Gandarias comparte que del siglo XVI ha escrito dos artículos sobre la Missa de Bomba a 4, obra del compositor peninsular Bermúdez. El primer artículo es La Misa de Parodia en Guatemala. Aporte al estudio de la música en Guatemala durante el siglo XVI, fue publicado en el 2000 en la revista Pauta, en México. El otro artículo forma parte de una publicación conjunta con Omar Morales y Arturo Duarte, una edición crítica de la partitura de dicha pieza, en el cual aporta el análisis musical de la obra. Fue publicada por Adesca, en el 2001.

Del siglo XVIII De Gandarias transcribió partituras de Ventura Portillo y Pedro Nolasco Estrada, representantes del estilo barroco local, así como de compositores que cruzaron hacia el siglo XIX.

Gaspar Fernández es otro nombre que aparece en registro. Por lo general lo mencionan como portugués, pero se ha demostrado que se formó en un colegio para niños y jóvenes nacidos en el territorio y es probable que fuera parte del obispado de Guatemala que abarcaba un área muy amplia que hoy alcanzaría parte de Nicaragua, El Salvador, Costa Rica y México. Murió en 1629 y existe mucha música plasmada entre 1609 y 1616, la mayoría asociada a la música religiosa, y está en español.

Morales añade que perteneció al grupo Ars Nova, dirigido por Jorge Pellecer, y se inclinaba por la música europea. Esto despertó en él la curiosidad de buscar música de Guatemala, al punto que le motivó a estudiar y profundizar a nivel universitario esta parte de la historia.

En el 2004 Morales fundó un ensamble de música antigua especializado en repertorio conservado en la región. Se llamó Capilla del Valle de la Asunción y en el 2017 cambió el nombre a Ensamble Prosodia. “A diferencia de otros grupos que hacen su propia composición o bajan sus partituras de internet, nosotros tenemos el reto de reconstruir de la música histórica de tradición escrita y pensada más como musica iberoamericana. Mucha música hecha aquí se fue a otros lados y viceversa. Es un gran esfuerzo y satisfacción”, sostiene.

Para el último trimestre de este año tienen tres conciertos programados, con motivo de celebrar los 20 años de creación del grupo. A la fecha han recuperado cientos de obras, algunas disponibles en YouTube y redes sociales.

Los villancicos

De Gandarias también pone en valor los villancicos semisacros en idioma náhuatl copiados por los maestros de capilla indígenas Tomás Pascual y Francisco de León, en el Repertorio de San Miguel Acatán, entre 1570 y 1635.

Batres expone que las obras de Pascual fueron encontradas en una colección copiada en diversos pueblos de Huehuetenango a finales del siglo XVI. Hay manuscritos en Santa Eulalia, San Mateo Ixtatán, San Juan Ixcoy y San Miguel Acatán.

A De León, Batres lo describe como un músico que manejaba las técnicas europeas de composición.

De la transición al estilo barroco latinoamericano se encuentran los villancicos del tipo africano e indígena contenidos en el Cancionero de Gaspar Fernández, compuestos entre 1609 y 1620.

Su autor, dicho sea de paso, es el compositor criollo más conocido y difundido en la actualidad en el exterior de Guatemala. Su obra ha sido editada, grabada, estudiada y analizada en varios países de Europa, Latinoamérica y Estados Unidos, refiere De Gandarias.

En la investigación Humor, pericia y devoción: villancicos en la Nueva España, coordinada por Aurelio Tello y en la que participó Morales, se destaca que en las últimas décadas se ha puesto de manifiesto la importancia del villancico en la sociedad virreinal. “En una época en la que el empleo del repertorio latino había quedado ratificado en la mayor parte de los territorios que practicaban el catolicismo, como lo decidiera el Concilio de Trento en respuesta a los planteamientos de las corrientes reformistas del siglo XVI, el mundo iberoamericano vio la consolidación del uso de un género en lengua romance: el villancico”, cita el documento.

Parte de esta investigación muestra que en los territorios de la América hispana la composición de piezas de este tipo empezó también de la mano de los procesos de evangelización. Las canciones polifónicas en lengua náhuatl del Códice Valdés (1599) y las que en español trajeron los misioneros o en el idioma de los nativos de Huehuetenango (1582) representan las primeras muestras de una liturgia que afrontaba cambios frente a la tradición católica de la Europa medieval.

El uso de canciones en lengua vernácula estuvo en vigor hasta la llegada de la Independencia, aunque su práctica disminuyó desde el último tercio del siglo XVIII.
Morales precisa que entre los hallazgos es notorio que el villancico eclesiástico iberoamericano de los siglos XVI a XVIII constituye una buena muestra de la unidad cultural del imperio español, pues en todos los territorios hispanos de ese período se hicieron villancicos semejantes en cuanto a forma y contenido.

Otro detalle de esta última investigación, subraya Tello, es que numerosos documentos aluden a la figura del maestro de capilla y lo consideran un referente para valorar y admirar la actividad musical que se llevaba a cabo en cualquier catedral.

“Ocupar un magisterio de capilla catedralicio significaba para un músico coronar su carrera como intérprete y compositor. Y como había unas catedrales más importantes que otras, ya sea por su rango, localización o tradición, para algunos el magisterio de capilla se convertía en una carrera especializada que, en la península ibérica, los llevaba a buscar el puesto en las principales catedrales y en los territorios del nuevo mundo”, cita Tello. Parte de las pruebas para optar a este cargo era la interpretación de villancicos.

La marimba

En la segunda mitad del siglo XVIII los sones tradicionales y la marimba despertaron el interés de los sectores criollos y mestizos letrados, quienes, bajo el influjo constante del villancico, produjeron el son de Pascua y después el son galante, transmitidos de forma escrita.

Destacan aquí algunos villancicos vernáculos en castellano de Raphael Antonio Castellanos, en los cuales se observa el impulso pionero del son ladino, incorporando elementos rítmicos, melódicos o tímbricos del son tradicional, en un estilo preclásico. De aquí surgiría el son de Pascua, cuya práctica tendría su apogeo en el siguiente siglo.

Los sones de Pascua estuvieron al comienzo al servicio exclusivo de la Iglesia, y más adelante se trasladaron a las calles, con lo cual adquirieron popularidad urbana, concluye De Gandarias.

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Música de una Guatemala liberal: del matiz europeo al sonido autóctono

Durante la época, en la región se experimentó un renacimiento musical que redefinió el panorama sonoro del país, impulsado por influencias extranjeras, fortaleciendo los sonidos locales.

Belinda S. Martínez

12 de septiembre de 2024 | 00:00h

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Con la reorganización de las bandas en 1871, después de la Revolución Liberal, se formó lo que hoy conocemos como Banda Sinfónica Marcial. Fotografía de archivo entre 1940 y 1960. (Foto Prensa Libre: Cortesía Job Juárez)

Para entender el panorama musical durante la época liberal de Guatemala es necesario hablar de varios antecedentes y el contexto político que regía al país en ese momento.

El “triunfo liberal” de los generales Miguel García Granados y Justo Rufino Barrios se materializó oficialmente en junio de 1871 y a partir de allí empezaron a suceder reformas al sistema político, económico y social del país.

En lo económico, por ejemplo, se fomentó una mayor actividad mediante la introducción del café y otros cultivos, mientras que en lo político las instituciones del Estado experimentaron cambios significativos en su funcionamiento, además de la promulgación de una nueva Constitución en el país, entre otras leyes.

En el ámbito musical, “con el triunfo de la reforma liberal, las vertientes existentes, la oficial y la tradicional, continuaron su cauce por caminos diferenciados como se había establecido desde la Colonia y se consolidó en los años de la vida independiente”, destaca el compositor con especialización en artes musicales, Igor de Gandarias.

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Agrega que dichas vertientes se dividieron en dos. La primera, de carácter europeo impulsada por peninsulares y más adelante por criollos, que destacaban entre sus logros la industrialización de la enseñanza, así como la difusión y el fortalecimiento de la rama popular.

La segunda era más tradicional, practicada por el sector indígena maya, que “siguió segregada e ignorada por el Estado, aun cuando no detuvo su dinámica interna y funcional en la vida religiosa, privada y social de las comunidades mayas”, indica el compositor.

Dieter Lehnhoff, compositor y director de orquesta, considera que el período liberal “no presenta una unidad en cuanto a la música, sino que son muchas y diferentes épocas breves, muchos acontecimientos simultáneos que van sucediendo, muchos cambios con cierta continuidad —de otras épocas —”.

La fundación de la Banda Marcial

Además de los cambios políticos, sociales y económicos que surgieron en la época liberal, las bandas marciales también resintieron este cambio, pues según el documento sobre la Historia de la Música Militar de Guatemala, “desde el año 1839, los escritos mencionan la existencia de la primera banda dentro de las filas militares, denominándose esta La Tambora”, una agrupación creada por el general Rafael Carrera.

Para 1844 se constituyó formalmente la primera agrupación de música marcial en el país “a raíz de la invasión del territorio guatemalteco por el general Francisco Malespín, de El Salvador”, expresa el documento, al agregar que “el general Rafael Carrera oyó aquella música, disponiendo formar otra similar en Guatemala”. Para esto dispuso contratar al maestro José Martínez, y también delegó en el español Juan Mathew su fundación.

En 1871 las bandas se someten a una reorganización, tanto en su estructura como en la dirección. “Se suprimió la dirección de las bandas temporalmente, para reorganizarlas, confiando tal labor al maestro italiano Pedro Visoni, que se hizo cargo de dicha dirección el 30 de octubre de ese año”, refiere el documento.

Al pasar los meses, Visoni se percató de la falta de músicos que ocuparan las plazas vacantes a causa de la reorganización de la banda, y  propuso al Gobierno crear una entidad específica para la enseñanza musical.

Es así como el 25 de septiembre de 1872 nace la llamada, en aquel entonces, Escuela de Sustitutos —hoy conocida como Escuela Militar de Música “Maestro Rafael Álvarez Ovalle”—. Esta es la misma fecha en  que desde 1952 se celebra  el Día del Músico Militar.

En 1874 el general Justo Rufino Barrios contrató al maestro alemán Emilio Dressner, quien llevó la música marcial a su apogeo, reorganizando la enseñanza musical e instrumental y desarrollando la música con instrumentos de viento en el país. Según Lehnhoff, Dessner “trajo de Alemania una gran colección de instrumentos nuevos con características mecánicas muy superiores (…), lo que hizo posible tocar las músicas más nuevas y complicadas de la época”.

Dressner también compartió sus conocimientos con muchos músicos de la época. Uno de ellos fue el comalapense Rafael Álvarez Ovalle, quien fue el encargado de componer la música del Himno Nacional.

Las influencias extranjeras

La composición de la música local durante la época liberal estuvo muy ligada a los lineamientos estéticos europeos, tomándolos como punto de referencia en sus diferentes momentos. “Una renovación importante dentro del mismo sistema se observó al cambiar el siglo, luego de que durante el régimen de José María Reyna Barrios (de 1892 a 1898) se otorgaran becas a estudiantes del Conservatorio Nacional de Música —para formarse en el extranjero—, quienes a su retorno introdujeron las ideas del Romanticismo, además de estudiar estilos pasados y contemporáneos de la música europea, consolidando así el aprecio y respeto hacia ella”, manifiesta De Gandarias.

Para Lehnhoff, “las influencias extrajeras fueron, en realidad, nutriendo la vida musical en Guatemala”. Sin embargo, en esta época se invisibilizó la presencia de la música indígena en el imaginario cultural nacional, hecho que, según De Gandarias, “continúa repercutiendo en la apreciación y difusión musical actual”.

Entre los aportes de la época, el camino del encuentro de una música académica de identificación local se da con el surgimiento del conocido nacionalismo. Esta tendencia estética, compartida por varios países latinoamericanos a principios del siglo XX, vinculaba la creación musical de tradición escrita a los géneros tradicionales orales.

No era nueva, según De Gandarias, pues “ya se habían ensayado productos musicales con materiales multiculturales desde la Colonia. En aquellos momentos el fin era, principalmente, la captación de fieles para el culto y su contenido era vaciado en los estilos de época renacentista, primero, y luego barroco”.

No obstante, la diferencia con la producción de la música liberal consistía en que con esas influencias extranjeras se buscara, de manera consiente, la identidad propia.

Los hermanos Jesús y Ricardo Castillo fueron los representantes locales de dichas influencias, quienes ofrecieron una mirada alternativa a la visión única occidental dominante, sin salir de la esfera técnica, sino más bien a través de ella.

A pesar de dominar distintos estilos, —romántico y moderno— los hermanos Castillo “coincidieron en emplear en sus composiciones motivos y escalas encontradas en la música tradicional de raigambre prehispánica, principalmente del baile drama Rabinal Achí”, remarca De Gandarias.

Ellos buscaban plantear en sonidos la exuberancia de la cultura prehispánica maya con un formato épico dramático propio de la literatura romántica de principios del siglo XX en Guatemala. Esta se inspiraba en contenido del Popol Vuh, con el fin de “evocar literariamente momentos grandiosos de la mitología indígena precolombina, coincidiendo con la visión romántica y exótica de la élite ladina liberal, sobre la herencia prehispánica maya en la conformación de la nación”, agrega.

Formación musical

Dos años después de la Reforma Liberal, en 1873, con el financiamiento del maestro italiano Juan Aberle, comenzaron los planes para el funcionamiento del Conservatorio Nacional de Música.

Esta primera sede se encontraba en un local ubicado en la 12 avenida, entre 10a. y 11 calles de la zona 1, llamado Santo Domingo.

Durante el primer año de su fundación los recursos eran limitados, por lo cual Aberle decidió solicitar apoyo al Estado de Guatemala para continuar brindando el servicio. A través de un acuerdo presidencial del 17 de febrero de 1875 se obtienen US$165 semanales destinados al pago del personal docente y los empleados.

Después de unos años, el Gobierno suspendió la ayuda y como consecuencia de ello, Aberle dejó la administración. El proyecto fue retomado mediante un acuerdo presidencial y su funcionamiento pasó a manos del Estado. La sede se trasladó al convento de La Merced.

A finales de 1882, el gobierno del general Justo Rufino Barrios asigna una partida presupuestaria a la educación musical y en enero del siguiente año la sede se traslada al colegio El Progreso, antes San José Calazans, situado en la 7a. avenida, entre 5a. y 6a. calles, zona 1 capitalina.

Con el nombre de Escuela Nacional de Música y Declamación, en el ahora conocido Conservatorio Nacional de Música, se impartían cursos de música vocal e instrumental, dramática, armonía, órgano y composición, declamación, lírica, canto individual y coral, piano, instrumentos de arco y de viento, y declamación y arte teatral.

Con la autorización del Gobierno, en 1885 el conservatorio se militarizó, y a causa de ello la entidad afrontó un estancamiento en el desarrollo de músicos, por lo que se restituyó su dependencia el 9 de febrero de 1886.

En 1955 se realizó el último traslado de sede del conservatorio, luego de la construcción del edificio ubicado en la 3a. avenida y 5. calle de la zona 1. Esta entidad pasó a jurisdicción del Instituto Nacional de Bellas Artes perteneciente al Ministerio de Educación.

Por el origen italiano de Aberle, y la fuerte influencia italiana en el arte musical europeo, en el Conservatorio Nacional de Música siempre se ha aplicado una metodología de trabajo con esos parámetros.

Se han hecho algunos pequeños cambios en el pénsum, pero puede decirse que la metodología de enseñanza es similar a la original.

La iglesia y el sonido militar

Con la pugna entre el Estado y la Iglesia católica en la época liberal, la música sacra evolucionó. La creación de la Escuela de Sustitutos aportó a este cambio, ya que los primeros músicos egresados empezaron a formar parte de los cuerpos de bandas musicales y tiempo después estos comenzaron a acompañar a los recorridos procesionales, según el maestro de educación musical Nery Racancoj.

Entre la música sacra de esa época las marchas fúnebres cobraron relevancia, en especial en Semana Santa, acompañando los recorridos procesionales de La Pasión y muerte de Cristo.

“La sociedad militarizada y las corrientes liberales que se dieron en la época adoptan a la banda como el mejor y más apropiado cuerpo musical para acompañar una procesión en Guatemala”, comenta Racancoj.

El maestro hace ver que no toda la música que suena en las procesiones se podría considerar como marchas fúnebres, porque esta es exclusiva de la Semana Mayor.  “Una marcha fúnebre no se va a interpretar de forma alegre, y mucho menos va a ser bailable”, precisa.

Además, muchos de los músicos de la época, por temor a ser señalados como “cachurecos”, crearon composiciones de manera anónima. Es el caso de La Granadera. “Este himno militar se empezó a tocar en la salida de los cortejos procesionales, y durante mucho tiempo el autor permaneció en el anonimato. Prefirió mantenerse así para evitar represalias”, expresa Racancoj.

Marchas y músicos fúnebres

Santiago Coronado dedica su obra La Fosa a Jesús de la Merced de la Nueva Guatemala.

Durante la época surge también la figura de Rafael Álvarez Ovalle con la marcha fúnebre El Nazareno —dedicada a Jesús de las Tres Potencias de la Parroquia Vieja, zona 6— y las marchas No. 4 y No. 5, aunque según Nery Racancoj estas últimas no han sido reestrenadas.

De Benedicto Saez (hijo) se tiene registro de que a pesar de sobresalir como músico antes de la Revolución Liberal, compuso la obra Miserere que se cantaba aún a principios del siglo XX antes de la salida de la procesión de Jesús de Candelaria.

Hacia el final de la época liberal se pueden mencionar las marchas Una lágrima, de Manuel Moraga; Ramito de olivo, de Fabián Rojo; Tinieblas, de José Arce, y Sagrada misericordia, de Luis Escobar.

La marimba y los grandes bailes

Dentro del desarrollo de la música popular ladina es indispensable poner en valor el surgimiento de la marimba cromática a finales del siglo XIX, y su posterior hegemonía en la escena musical guatemalteca.

En 1894, el marimbista y fabricante de marimbas quetzalteco Sebastián Hurtado, junto con el compositor radicado en Quetzaltenango Julián Paniagua Martínez, “resolvieron el problema que limitaba a la marimba a tocar en solo unas pocas tonalidades”, narra el libro Creación musical en Guatemala, de Lenhoff.

Después de numerosas consideraciones, Hurtado puso en práctica lo sugerido por Paniagua de dotar a la marimba un segundo teclado, equivalente a las teclas negras del piano.

“Antes de este acontecimiento, la marimba venía siendo casi exclusivamente utilizada por el sector indígena de la población. En aquel momento se da un paso más en la evolución y perfeccionamiento del instrumento, de su forma diatónica sencilla a la actual marimba”, comenta De Gandarias.

Esta evolución dio paso a la posibilidad de abordar repertorios casi ilimitados, además de sumarse con frecuencia el contrabajo y una batería con los cuales se interpretaba ritmos bailables.

A criterio de De Gandarias, la marimba cromática se estableció como “instrumento predilecto del sector ladino dominante”, debido a su evolución estructural que permitía que el repertorio de la música de salón para piano de moda, como el vals, chotis, paso doble, mazurca y más adelante el foxtrot, fuera ejecutada por grupos ladinos de marimba con gran aceptación popular.

Asimismo, el son de salón tuvo su auge, pues también fue adaptado a las nuevas vertientes musicales establecidas por el instrumento ya mejorado.

Por otro lado, en el mandato de Manuel Estrada Cabrera se ofreció apoyo a los conjuntos de marimba de la época, “costeando gastos para que fueran conocidos en el extranjero y representaran así a su gobierno”, subraya De Gandarias.

Los bailes de salones de feria también comenzaron a ser amenizados por el repertorio de la marimba, legado que según el maestro Lester Godínez continúa hasta la fecha.

Godínez comenta que a pesar del auge que tuvo la marimba cromática, la música de raíz indígena siguió su camino. Según él, hasta la fecha hay supervivencia de la marimba de tecomates en Chichicastenango o Joyabaj, donde perdura el instrumento, sobre todo en danzas ceremoniales.

De Gandarias añade que la marimba cromática y su repertorio de salón tuvo su época de oro en la primera mitad del siglo XX, cuando comenzó su declinación en el gusto público en la década de 1970.

El gusto por el son ladino fue desplazado de forma paulatina a lo largo del fin del siglo para dirigirse hacia un repertorio de música comercial, impulsado por medios de comunicación masiva provenientes de Estados Unidos y países de Latinoamérica.

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En qué se diferenció la música de Guatemala durante la época de independencia

El siglo XIX en Guatemala fue sinónimo de autonomía sociopolítica y de una música propia que se alimentó de influencias europeas.

Alejandro Ortiz

10 de septiembre de 2024 | 15:24h

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El 19 de febrero de 1897 se reconoció de forma oficial la música del guatemalteco Rafael Álvarez Ovalle, quien creó la melodía en guitarra y que además era la misma que acompañaba al anterior Himno Popular. (Foto Prensa Libre: Hemeroteca PL)

Si quisiéramos entender la evolución de la música en Guatemala durante los dos últimos siglos, podríamos imaginarla como un gran afluente que se cruza y modifica en varias desembocaduras. En el caso del siglo XIX, coincidente con la época de la independencia, el torrente sonoro del país de aquella época se distingue por construirse a partir de distintas corrientes.

Así lo infiere el director de orquesta guatemalteco y director del Conservatorio Nacional de Música, Martín Corleto Orantes: “En el siglo XIX Guatemala exploraba nuevas formas. Es interesante, porque es un momento ecléctico y transitorio en el que estamos en medio de diversas influencias”, señala.

Durante aquel tiempo era común escuchar composiciones de corte colonial, que para entonces ya se habían establecido en el territorio guatemalteco luego de haber detonado durante el siglo XVI. Asimismo, esta corriente fue mezclándose con la tendencia de la música clásica durante el siglo XIX, detalla Corleto Orantes.

Para el director musical, los intentos por homogeneizar un solo tipo de música durante la época independiente pueden ser complejos, incluso si se intenta darle un corte de cuándo inicia y termina dicha fase musical.

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“Es muy difícil establecer fechas cerradas de dónde empieza el clásico y dónde termina, por ejemplo. Hay un traslape que tiene motivos socioeconómicos, geopolíticos y culturales. Las líneas de tiempo están extrapoladas siempre”, aduce el investigador.

Corleto Orantes menciona que para entrever la construcción de un tiempo musical en la independencia resulta válido pensarlo más bien como una mezcla de lenguajes construidos a partir de influencias internacionales que iban llegando al país.

Por ejemplo, uno de los referentes más destacados de la época era Mozart. En otras instancias, Corleto Orantes menciona que la inclinación a la estética europea se vigorizó en el país a través de la adopción de sonidos orientados a lo clásico.

“La influencia del vals es fortísima en nuestros países. En esa época estamos, además, en un momento de música de corte sacro y estamos explorando las formas del clasicismo vienés”, apunta el director de orquesta. Cabe mencionar que para la primera mitad del siglo XIX, la música instrumental tenía mayor visibilidad en las iglesias católicas.

Bases de una música propia

El musicólogo y compositor Dieter Lehnhoff escribe en su libro Creación musical en Guatemala que del siglo XVI al XVIII la música que había llegado a Guatemala era compuesta para las ocasiones del año litúrgico y estaba destinada a formar parte de la misa o de los oficios de laudes, vísperas y completas, mientras que el villancico era destinado a los maitines llamados “clásicos de las fiestas mayores”.

Según la doctrina cristiana, los maitines consisten en una hora canónica que es cantada durante la madrugada, antes del amanecer. En su investigación, Lehnhoff recuerda que el género que más les atraía a los compositores hasta antes del siglo XIX era el villancico en sus múltiples variantes.

La transformación musical de 1800 se empezó a distinguir en Guatemala a partir de la llegada de una amplia cantidad de partituras de música italiana que estaba de moda en aquella época y que era de origen operístico.

En palabras de Lehnhoff, esto resultó ser una amenaza a la pureza de la música eclesiástica. “Aquellas agradables canciones profanas italianas fueron recibidas en las casas particulares de sociedad, donde ávidamente se cantaban cavatinas y arias de moda con el acompañamiento del piano”, indica.

Aníbal Chajón, historiador y sociólogo, señala que durante las primeras décadas del siglo XIX en Guatemala se pasa “con mucha tranquilidad” del barroco al neoclásico casi al mismo tiempo que pasa en Italia, Francia y España.

Chajón comparte que la rápida transición de las influencias musicales de Europa en Guatemala se debía a las intensas relaciones comerciales, así como al constante flujo entre personas que iban y venían del antiguo continente a América Central y viceversa.

“Las personas compraban las partituras. Por eso llegaban acá y sin problema se podían ejecutar. Esto ocurría solo si alguien tenía el tiempo para practicar y la élite siempre podía hacerlo”, comenta.

Muchos de estos cambios se dieron de forma paralela a la época conservadora, cuando ocurren varias transformaciones de comercio exterior.

“Se entra en contacto con los europeos. La influencia que llega es la británica, donde destacaba el neoclásico. Empiezan a escucharse compositores de habla inglesa y de habla alemana también. Como es sonido, las partituras llegan a los músicos de Guatemala que podían entenderlas aunque fueran concebidas en otros idiomas”, explica Chajón.

Agrega que durante aquella época el acceso a la música estaba moldeado por la posición de clase. Aunque era común escuchar música en distintos estratos, no todas las personas tenían instrumentos en el país, y tampoco podían leer partituras. “Había gente que podía tocar guitarra, pero no la tenía. Sin embargo, en Guatemala siempre ha habido capacidad para reproducir la música”, subraya. En ese sentido, la guitarra se convirtió en instrumento visible dentro de la sonoridad popular, a lo largo del siglo XIX.

La influencia musical de otras latitudes, el incremento en la llegada de partituras europeas y la experimentación por parte de varios músicos ocasionó que en distintos puntos de la sociedad creciera una demanda por el aprendizaje musical. Como consecuencia, incrementó la búsqueda de profesores de música.

“Aumentaba a diario y los músicos profesionales de Guatemala no tardaron en detectar las posibilidades económicas de esta nueva fiebre, haciendo lo posible e imposible por conseguir o hacer copias manuscritas de las piezas italianas de moda”, ilustra Lehnhoff.

De acuerdo con Chajón, los patrocinadores de esta tendencia eran personas con bastante acceso económico. El investigador cuenta que dentro de aquel panorama de efervescencia musical también ocurrieron otras situaciones como el hecho que varios músicos tenían contratos con la Iglesia católica. Además, el principal ingreso de los músicos era por lo general desde las iglesias.

“Entre Semana Santa y el Adviento se quedaban sin trabajo, pero compensaban su falta de contrataciones animando las fiestas de la gente rica”, hace ver. En algún momento los intérpretes comenzaron a relacionarse con personas que querían aprender música.

Otro hecho relacionado con las variantes económicas en la música de la época de independencia ocurrió cuando las iglesias empezaron a afrontar recortes económicos.

“Esto afecta a los músicos. Muchos dejan de cantar en los templos y es cuando los sacerdotes empezaban a cantar. Esto se debió a los cambios políticos. Los religiosos cantaban y entonces el músico se quedaba sin trabajo. Esto provocó que buscaran una nueva forma de tener ingresos. Por ejemplo, en el gobierno de Rafael Carrera los músicos tienen otra forma de ingresos con las bandas marciales y así pueden dedicarse a tiempo completo”, precisa Chajón.

En su libro, Lehnhoff expone que el ser independiente durante el siglo XIX no se expresaba tanto por la presencia de elementos propios del país en la música, sino más bien por la habilidad de hacer las mismas cosas que hacían los antiguos “amos españoles y otros europeos, con igual o superior nivel de calidad”.

Quizá uno de los hechos más importantes que se da en el siglo XIX, no solo para la época independiente, sino también para la historia del país, ocurrió el 2 de julio de 1813, cuando se instauró la Sociedad Filarmónica del Sagrado Corazón de Jesús. La apertura de este espacio logró que también se hiciera oficial la celebración del Día del Músico en Guatemala.

Parteaguas sinfónico

Dentro de ese ambiente de nuevos estímulos durante los primeros años del siglo XIX se encontraba un joven apasionado por la música llamado José Eulalio Samayoa, quien pasó a la historia como uno de los máximos representantes de la primera música instrumental en Guatemala.

Su historia comienza cuando, a temprana edad, empieza a componer música original en latín y en castellano. Según registra Lehnhoff en su libro, el joven empezó a incursionar en la composición de “música absoluta”, la cual hacía referencia a la música instrumental sin letra que era utilizada en iglesias.

Lehnhoff añade que las obras sacras pertenecían a tres grandes grupos: la misa, donde aparecía la música para las secciones cantadas del ordinario; el motete, que designaba a composiciones vocales sacras para devoción o uso litúrgico —definición que reunía en sí las composiciones destinadas al oficio divino y al propio de la misa— y las liturgias fúnebres.

“El trabajo con formas instrumentales mayores para uso litúrgico llevó a Samayoa a intentar la composición de obras más extensas, incluso de varios movimientos”, manifiesta. Se ha dicho que así surgieron, por primera vez, obras del género sinfónico escritas por un compositor de América y del mundo.

En el libro mencionado, se indica que Samayoa había tenido desde su juventud la inquietud de explorar la música vernácula de Guatemala y en ese afán contó con la guía del maestro Manuel Mendilla Retalhuleu, quien coleccionaba y componía música regional sin texto, “especialmente sones de pascua para interpretación por pequeños grupos instrumentales”.

Otro hecho que incidió sobre el desarrollo de la música instrumental por Samayoa fue su protagonismo en la organización de orquestas. En este campo era su propio “eje” en la ciudad de Guatemala. Samayoa no solo organizaba conjuntos instrumentales para las veladas musicales en residencias particulares, sino que a partir de 1813 empezaba a reunir a los filarmónicos de la capital en la anual celebración del Día del Músico.

Los músicos que participaban en esta festividad eran los integrantes de las capillas musicales de la catedral, los conventos y las iglesias de la ciudad. Aunque Samayoa era el único que contribuía con música nueva para dicha festividad, sus composiciones fueron aumentando el repertorio de piezas instrumentales que fueron conservadas por los músicos filarmónicos guatemaltecos hasta finales del siglo XIX.

Se ha constatado que las primeras seis sinfonías de Samayoa siguen, al igual que otra gran parte de su producción, perdidas. No obstante, de las que se tiene registros destacan la Sinfonía No. 7, compuesta en 1834 y dedicada al triunfo de las Armas Federales en la batalla de Xiquilisco.

De acuerdo con Lehnhoff, esta pieza revela “un acertado sentido de proporción, así como el dominio de la técnica universal europea, adquirida en forma autodidacta”. Señala que en esta pieza, la intención de incorporar elementos nativos “americanos” está reflejada en un episodio de son chapín en el cuarto movimiento.

Otras obras de Samayoa que han quedado para la historia son la Sinfonía Cívica y la Sinfonía Histórica. “Con estas sinfonías Samayoa incursionó (…) en respuesta a condiciones litúrgicas y sociales particulares, en el campo de la composición sinfónica”, se expone en el citado libro.

En Guatemala, las sinfonías cumplían el propósito de solemnizar ocasiones especiales en ámbitos eclesiásticos, seculares y teatrales. En la iglesia se tocaban durante el ofertorio, por ejemplo. A la vez que se fue desarrollando la nueva modalidad de música instrumental en la iglesia, los compositores dedicaron más atención a la música sacra en latín, explica.

Lehnhoff añade que en el país ha encontrado poca música de vísperas del siglo XIX, lo cual una vez más refiere el uso del canto gregoriano, la vigencia de música figurada más antigua y la utilización de obras foráneas en la liturgia.

Teatralidad sonora

Conforme se iban dando los cambios socioculturales y políticos en Guatemala, a mitad del siglo XIX ocurrió uno de los fenómenos que más incidió sobre la vida musical urbana y que tuvo que ver con la implementación de la ópera. En aquella época este género constituía el espectáculo musical y teatral predilecto de la época en las ciudades de Europa y las Américas, recuerda Dieter Lehnhoff.

“Este género que en Guatemala fue recibido inicialmente con una actitud escéptica y fría, con el paso del tiempo llegaría a ejercer una fascinación considerable entre sus adeptos, la cual llegaría a convertirse en una verdadera fiebre”, expresa en su libro. Saltaron a la vista popular las danzas teatrales y comedias autóctonas tradicionales, y por otro lado, las obras del género pequeño con los sainetes y villancicos.

Chajón expresa que estos géneros llegaron a Guatemala porque empresarios de ópera, así como de zarzuelas, hacían contratos con grandes patrocinadores en países como Perú, por lo que al estar Guatemala en la ruta, se generaban contrataciones locales. Chajón coincide con Lehnhoff que el éxito de este tipo de espectáculos llevó a que cada año, en la mitad del siglo XIX, hubiera repetición de ciertas obras de ópera.

El investigador apunta que a este tipo eventos iban personas de toda clase. “Se llenaba. Los ricos usaban los palcos porque compraban los espacios por año. La gente pobre ocupaba la galería. En general, a la gente le gustaba, porque era la sensibilidad de la época”, indica Chajón.

Corleto Orantes dice que durante aquella época la influencia por el gusto de la estética centroeuropea llevaba a que el entretenimiento de moda fuera por otro lado, la opereta, y con ello surgen nuevos teatros como el Colón o el de Quetzaltenango.

“Empezamos a emular lo que ocurre en Europa, porque tenemos un pensamiento colonizado. Eso ocurre en el ámbito cultural también. Es curioso, porque en esa época en Guatemala estamos haciendo teatros y operetas, cuando los rusos están detrás del auge de su música nacionalista”, comparte el director de orquesta.

Lehnhoff cuenta que a lo largo del siglo XIX y entrado el XX el aprecio por los géneros musicales teatrales encontró una continuación ideal en las zarzuelas y en la ópera. De una forma más crítica, expone que el cultivo de estos géneros no llegó a incidir de manera importante en la creación musical local.

“Mientras que algunos compositores incursionaron en la zarzuela, la ópera quedaría sin contribuciones locales; la única excepción a la que se hace referencia durante el siglo XIX sería la ópera La mora generosa de José Escolástico Andrino”, puntualiza.

Música para la nación

Las bandas de música militar experimentaron un importante auge en la segunda parte del siglo XIX. Esto convirtió al género en un factor esencial de la vida musical del país por más de un siglo.

“El género emblemático de la música militar era, desde luego, la marcha, en una amplia gama de variedades que abarcaba desde la marcha triunfal o festiva diseñada para desfiles militares o civiles, hasta los himnos solemnes y las marchas fúnebres seculares”, añade el director.

Asimismo, las bandas también tocaban en desfiles y en las procesiones religiosas, donde estaban a cargo de las marchas fúnebres. Así como hasta el presente, su instrumentalización ha incluido flautas y pícolo, clarinetes, saxofones, trompetas, trombones, tenores y barítonos, tuba o bajo.

Lehnhoff dice que la música militar siempre estuvo presente en los ejércitos durante la época colonial y el período federal, y en la era republicana había experimentado algún crecimiento en tiempos de Rafael Carrera, quien, al estar consciente de los efectos beneficiosos de la música “sobre la moral de sus tropas”, contrató en 1842 al salvadoreño José Martínez para que organizara una banda en uno de los cuarteles de la capital.

Por otro lado, podemos ver cómo la composición más emblemática de este género en Guatemala fue el Himno Nacional. La historia del tema surge en el concurso que promovió el presidente José María Reyna Barrios para que un guatemalteco compusiera la música del símbolo nacionalista. Rafael Álvarez Ovalle, originario de San Juan Comalapa, ganó el concurso el 19 de febrero de 1897.

Corleto Orantes asevera que el Himno Nacional es una de las más grandes representaciones de la música independiente. Menciona que una importante huella de la creación de Álvarez Ovalle se puede ubicar en instancias como la Escuela Militar de Música, que lleva su nombre. “Él es forjado en las filas militares de San Juan Comalapa. Es representativo y conserva el estilo. Considero que antes de la creación del Himno Nacional ya existía esa búsqueda en Samayoa”, apunta.

Sobre la naturaleza de la composición musical, Chajón indica que en los himnos nacionalistas destaca un uso más presente del viento y se usan menos la cantidad de voces. “El himno de Guatemala dice lo mismo en un solo tono y a un mismo ritmo. En ese caso el neoclásico no va a aturdir los sentidos como el barroco, sino que lo hace de una forma más homogénea”, expone.

Más allá de la importancia que supuso la música de Álvarez Ovale, cabe hacer notar otros registros nacionalistas en clave de himnos de esa época. Entre ellos, los del autor Fabián Rodríguez, quien escribió los himnos triunfales y solemnes Salud ¡oh Patria!, Salve Cruz Roja, así como el Himno al Árbol. También destaca por otro lado el Himno a Centroamérica, escrito por Pedro Ignacio Cruz. Además, Rafael Juarez Castellanos, quien ganó varios concursos convocados para la composición de himnos.

Nuevas derivas musicales

Durante el último cuarto del siglo XIX se revela una activación importante en la música de Guatemala, ya que durante esa época se impulsa el desarrollo de la educación musical que empezaba a centrarse alrededor del Conservatorio Nacional de Música, fundado en 1873. Esto ocurrió a la par de la actividad de profesores que trabajaban a nivel particular y en la llamada Escuela de Sustitutos, que formaba músicos militares.

Según Corleto Orantes, la marimba no puede dejar de considerarse dentro de los grandes aportes del siglo XIX. “El mundo musical criollo adopta la marimba, que tiene influencia maya, la dota de un segundo teclado, la vuelve un piano. Es en la última cuarta parte del siglo XIX que se le agrega esa segunda parte. Es Julián Paniagua Martínez quien tiene la idea de la marimba cromática. Aquello fue clave”, enfatiza.

Por su parte, Lehnhoff refiere: “El invento y la construcción de la marimba cromática otorgó un poderoso impulso a la difusión de la música en todos los estratos de la población del país”.

Otro hecho indicado por el investigador es que durante las últimas décadas del siglo XIX se dio el regreso de cinco jóvenes y “talentosos guatemaltecos” que habían gozado de becas para estudiar en diferentes conservatorios de Europa. Esta actividad artística “dio mucho empuje e interés al cultivo de la música pianística de alto nivel”. A este grupo pertenecieron Herculano Alvarado, Luis Felipe Arias, Miguel Espinoza, Víctor Manuel Figueroa y Julián González.

“Estos compositores descienden de las grandes escuelas pianísticas europeas de finales del siglo XIX y las primeras décadas del XX. En su obra partieron de los géneros románticos de salón y los enriquecieron con nuevos niveles de su originalidad personal, incluyendo con frecuencia elementos descriptivos o narrativos”, expresa Lehnhoff.

De estos, la mayor influencia la tuvo Arias, quien a través de su temperamento artístico “imprimió un matiz especial a la vida musical de la capital, hasta el punto de que la época de su mayor productividad (…) se conoció como la década de Luis Felipe”. Entre sus innovaciones fueron notorios sus recitales pianísticos, en los cuales interpretó obras de Beethoven, Chopin, Liszt y otros compositores europeos que no habían sido escuchados en Guatemala.

Arias también se distinguió como el director de orquesta en las temporadas de conciertos que se presentaban en el Teatro Colón, durante su época de apogeo. El impacto de su obra fue considerable, refiere Lehnhoff. Esto le permitió ganar primeros premios en los concursos de las Exposiciones Nacionales anuales como las de 1904 y 1905.

La astucia y la pasión de varios de los músicos del siglo XIX en Guatemala hace percibir la “época independiente” como una en la cual, a pesar de las variantes socioculturales y políticas, así como las formas a veces limitadas de hacer música, no se dejó de insistir en ese afluente de melodías e hitos musicales que hoy constituyen buena parte de la identidad sonora nacionalista del país.

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Dieter Lehnhoff: El compositor guatemalteco explorando los pulsos de la historia musical

El investigador comparte sus ideales frente a la vivencia y la composición musical, e indaga en los desafíos al momento de concebir un arte sonoro para la trascendencia humana.

Alejandro Ortiz

10 de septiembre de 2024 | 13:21h

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El maestro Dieter Lehnhoff durante entrevista con Prensa Libre. (Foto Prensa Libre: Alejandro Ortiz López)

Para el compositor, director y musicólogo Dieter Lehnhoff, su carrera musical de más de 40 años se ha basado en la curiosidad. “Las curiosidades infantiles abarcan muchos campos, pero en mi caso, la música tuvo su lugar preferencial siempre. Nunca dejaba de estar presente y por eso desde temprano aprendí a tocar instrumentos”, comparte el musicólogo, quien a la fecha ha escrito nueve libros que indagan en aspectos técnicos y sociales de la música en Guatemala desde la época colonial hasta la moderna.

Espada y pentagrama: La música polifónica en la Guatemala del siglo XVI, Música y músicos de Guatemala o Creación musical en Guatemala son algunos de títulos desarrollados por el investigador y que al presente son vistos como obras referenciales para entender la evolución del país desde el sonido.

“Querer conocer música distinta y más repertorio vino naturalmente a mí desde pequeño. Más adelante surgió la curiosidad por la música desconocida y el poder llegar a aportar a la herencia universal”, señala.

También compositor con más de 25 obras premiadas en distintos países, Lehnoff ha encontrado en la música razones para colaborar con músicos en universidades locales, extranjeras, colegios y varias instituciones culturales. Esta misión lo ha llevado a pensar el liderazgo musical como una responsabilidad por hacer que emerjan nuevos conocimientos técnicos en un país con muchas oportunidades.

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Su inquietud y pulso pedagógico como musicólogo también lo han llevado a fundar espacios como el Departamento de Música de la Universidad del Valle de Guatemala y el Instituto de Investigación y Estudios Superiores en Musicología en la Universidad Rafael Landívar. También ha sido director del Departamento de Asuntos Culturales en esta última casa de estudios.

Con el mismo ímpetu por llevar más información musical a una diversidad de públicos, el músico espera seguir investigando, mientras espera el estreno de su tercer concierto para piano con raíces sudamericanas, el 25 de septiembre de este año.

Lehnhoff también se encuentra activo generando videos para el programa radial Barroco de Dos Mundos, donde se le puede ver interpretando junto a otros músicos del grupo Millenium piezas orquestales de su autoría y de otros compositores.

En esta charla, el musicólogo explora sus ideales frente a la vivencia y composición musical.

¿Tiene la música alguna responsabilidad frente a la historia?

La música tiene muchos propósitos: uno de ellos es formativo, que consiste en hacerla para que sea tocada por los que están aprendiendo a ejecutar los instrumentos o quienes están aprendiendo a cantar. Otro propósito que tiene es expandir los límites de lo posible del ser humano en cuanto a un virtuosismo. Eso tiene que ver con una disciplina que a la hora de interpretarla se queda en un nivel espiritual y trascendental.

¿Cómo entender la música más allá del acto auditivo?

Yo le diría a los que tienen esa curiosidad por la música que escuchen cualquier cosa que les entusiasme. Si es el reguetón, óiganlo, pero también les diría que si quieren salir de ahí, hay otras músicas que tienen un potencial formativo de la intelectualidad y la sensibilidad que permiten el desarrollo dando mucha más amplitud y profundidad.

Ahí recomiendo que entren a lo clásico y a las músicas del pasado, porque ahí está la información. Nosotros —los músicos— nos paramos sobre los hombros de gigantes que nos precedieron.

Existe una idea común que la música clásica no es digerible para todas las personas. ¿Cómo perder el miedo para acercarse a ella?

Hay que liberar la experiencia sensorial que ofrece la música de las connotaciones que uno puede tener. Es verlo como una experiencia auditiva que va a tener repercusiones asociativas de la más variada índole, incluso oníricas.

Creo que los conceptos de cada género musical son válidos, pero no deben limitar el acceso del individuo a la experiencia que la música puede ofrecer. En realidad, esos conceptos no deberían imponer restricciones.

Respecto de su mención del reguetón, ¿por qué cree que este género, a pesar de su popularidad y estudio, sigue generando rechazo por la vieja guardia musical?

El reguetón tiene un ritmo repetitivo y estático. Además, hay críticas hacia la letra, que ya produce un rechazo. Esa música va a desaparecer y nadie se va a recordar de ella.

Hay músicas efímeras cuyo valor nutritivo para el espíritu es tan bajo y tan insignificante que terminan desapareciendo. O que inició como una protesta social que es una inquietud legítima, pero que luego se fabricó en serie.

¿Cuál es su opinión sobre los esfuerzos estatales por hacer de la música algo comprensible más allá de solo la escucha?

Hay margen para mucha mejora, porque los mismos funcionarios muchas veces no tienen idea de lo que tienen entre manos. Creo que es más cuestión de los individuos y de las comunidades abrazar su música.

El Estado debe apoyar esas iniciativas porque es fomentador de una armonía social, pero si no lo hace no importa tanto. Es responsabilidad de los seres humanos y sus propias comunidades que fomenten la música.

Viendo hacia atrás, ¿cómo diría que ha logrado afectar su liderazgo musical?

Hace unos años, por ejemplo, tuve un programa involucrado con la Orquesta Sinfónica Juvenil Intercultural con adolescentes de todas las regiones del país.

Eran 106 muchachos y trajimos a cinco profesores de Berlín, Alemania, que enseñaban instrumentos específicos y preparaban a los alumnos. Luego interpretábamos música europea y música guatemalteca de todos los tiempos.

Usted no sabe el florecimiento que hubo. Los muchachos se superaron a sí mismos y logramos una representación profesional. Liderar no quiere decir mandar; significa apoyar para que las cosas emerjan. Y eso es lo que ha sido mi aspiración.

¿Es Guatemala un país de músicos?

Hay un pulso que hace que Guatemala pueda ser puesta en el mapa. Para eso debemos dedicar nuestro esfuerzo y también corregir una mala fama, porque hay quienes están denunciando continuamente que está todo mal. Pero miren, tenemos atletas que le dan en el centro y también tenemos músicos que han procurado cosas.

¿Cuáles son los retos que hace falta abarcar desde la investigación musical?

En la búsqueda de la excelencia uno siempre se encuentra con factores adversos, como la pereza o la inercia, y se trata de hacerlas a un lado, tanto en uno mismo como en los demás. Entonces, la cosa es quedarse alerta, continuamente, si hay una pasión.

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Carlos Chaclán: El artista que le da sonido a la tierra con instrumentos prehispánicos

El artista, restaurador y docente comparte varias de sus reflexiones sobre la creación de instrumentos sonoros y esculturas a partir del barro.

Alejandro Ortiz

28 de agosto de 2024 | 07:00h

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Chaclán comenzó a ejecutar instrumentos musicales prehispánicos después de aprender a construirlos él mismo. (Foto Prensa Libre: Alejandro Ortiz López)

A pocos días de haber cumplido 69 años, Carlos Chaclán nos recibe en su hogar. En una sala que también es taller y pequeña galería donde exhibe varias piezas artísticas, el escultor procura una charla con la que regala nuevas formas de entender el barro, ese material que le ha acompañado cinco décadas y que lo ha llevado a México, Estados Unidos, Noruega o Finlandia, donde ha exhibido piezas hechas a pulso y paciencia con evocaciones prehispánicas.

A partir de sus manos, Chaclán ha moldeado piezas que representan cuerpos humanos, figuras zoomorfas e instrumentos musicales que se interpretan con el soplo y con las palmas. Ocarinas, flautas, silbatos, vasijas y tambores llevan la marca de Carlos Chaclán, quien más que entenderse solo como un artista, opera como pedagogo de la tierra.

Su historia de creación empezó incluso antes de conocer eso que llaman arte y que Carlos ha sabido amaestrar tanto como autor y como restaurador de piezas arqueológicas —en el Museo Popol Vuh fungió con ese rol durante varios años e incluso colaboró con el Museo Simithsoniano, uno de los más reconocidos de Estados Unidos—.

El vínculo de Chaclán con la tierra empezó en Totonicapán, su lugar de origen, cuando apoyaba en las faenas a su padre, quien era el único hombre de la comunidad que hacía tejas. “Todos los días había que amasar el barro, pero con los pies, no con las manos. Mi papá tenía un asistente que también estaba ahí, pero yo me metía, porque me gustaba sentir el barro. Era una relación como desde el juego. Yo tenía quizás 6 años, o algo así, cuenta Chaclán más de cinco décadas después.

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Su historia continúa con el momento en que decidió tomarse aquel juego más en serio e ingresó a formarse en el Centro Artesanal de Totonicapán, donde conoció nuevas técnicas para moldear la tierra. La obsesión por ese material y las posibilidades que reconocía en sus manos lo llevaron a más de 170 kilómetros, a la zona 1 capitalina, donde estudió en la Escuela Nacional de Artes Plásticas (Enap).

Posteriormente, abrió un inmenso surco que lo llevó a México para estudiar técnicas ancestrales de cerámica con un claustro de maestros japoneses en la Organización Mokichi Okada. Los frutos de ese viaje siguen evidenciándose para Chaclán, quien no solo ha participado como artista ceramista en exposiciones locales y fuera de Guatemala, sino que también ha trabajado como educador.

Fundó la especialidad de cerámica en la Enap y también ha facilitado talleres junto a entidades como el Centro Cultural Municipal de Guatemala y el gobierno de Francia, que lo nombró Caballero de la Orden de las Artes y de las Letras. “El hecho de ser maestro no significa saber todo, sino que simplemente es en ese trabajo de enseñanza donde se aprende”, asegura Chaclán.

¿A qué suena el barro para usted?

Hay tantos sonidos que son especiales. No hay ninguno igual. Aun haciéndolo con molde siempre hay una pequeña variación, y eso es sabroso, porque sale del mismo barro cuando está crudo, en húmedo.

Para poder crear estos instrumentos, uno tiene que manejar el barro con mucho cariño. Dependiendo del tamaño, así es el sonido. Antes de crear la pieza, hay que saber cómo deseamos que suene. Incluso el sonido cambia cuando se hornea o se seca.

Menciona que hay que ser cuidadoso con la tierra, un material que para muchos es subestimadado por lo rústico que es.

En una oportunidad hice una exhibición aquí, en Guatemala, donde yo decía: Quiero pedirle perdón a la tierra porque la sacrifico a calores intensos.

¿Cuál diría que es su barro predilecto para trabajar?

Me gusta mucho el barro que tiene mucha plasticidad, pero hay que trabajar ciertos materiales para que realmente funcione mejor. Me gusta el barro de Chinautla y uno que hay hacia Esquipulas; creo que está en San Antonio La Paz, El Progreso.

Los canales que pasan por la carretera están llenos de ese barro, y tiene buena mica —mineral que traen algunas tierras—. También en Guaytán hay un barro que puede ser un poco más delgado y tiene buen brillo.

Al crear esculturas, ¿cómo varía el proceso? ¿Alterna el tipo de materiales?

Una escultura, pues, en realidad sale un poco del corazón y los materiales me permiten experimentar mucho. No siempre uso solo el barro, sino que empiezo a agregarle otras materias con tal de conseguir colores distintos o texturas.

Por ejemplo, —comparte señalando una pequeña escultura sobre un mueble— esa maternidad es de arena volcánica y porcelana. En ese caso llegué a colocar la arena para que se fundiera un poco y para que la pieza tuviera un brillito y aparte una textura.

Además de la creación de esculturas y de instrumentos musicales, también es restaurador de piezas arqueológicas. ¿Qué tanta oferta cree que hay en esta área?

Mucha, porque hay coleccionistas que tienen piezas fragmentadas o están mal pegadas. Entonces, necesitan que se haga el mejor trabajo con él.

¿Y en el caso de restauraciones a instrumentos de música?

Mire, es muy muy poco en comparación al resto, por ejemplo, de utensilios. Los instrumentos son un poco más resistentes, porque no tienen piezas vulnerables.

¿Ubica personas o artistas que estén trabajando en la elaboración de instrumentos con técnicas prehispánicas?

Hay algunos que están haciendo muchos esfuerzos, pero al final es muy poca gente la que ha estado involucrada con esto. Hay más probabilidades de restaurar piezas.

Ceramistas que se dediquen a crear instrumentos sonoros mayas también somos muy pocos aquí en Guatemala, incluso en la ciudad. Es algo más común fuera de la capital.

Al principio, yo no encontré a ninguna persona que hiciera instrumentos. Además, era difícil encontrar a alguien que le explicara a uno sobre el tema. Luego, con los años, tuve el privilegio de haber estado en el Museo Popol Vuh, que tenía una gran variedad de instrumentos musicales y en donde empecé a restaurar.

En su momento me llamó la atención el tema de los instrumentos prehispánicos por Alfonso Arrivillaga, que se especializó en etnomusicología y que estaba investigando sobre las formas y los sonidos. Allí empecé con eso y todavía sigo.

¿Suele vender los instrumentos que realiza?

Básicamente, los hago para mí. A veces alguien viene, le gusta lo que ve y puedo disponer de eso y puede que la venda.

¿Y las esculturas?

Ahí es otra cosa. Esas van para galerías o para exhibición. Me voy trabajando las piezas por meses hasta que llega el momento en que se deben presentar.

¿Qué diría le ha enseñado el barro en estos años?

En realidad, es un privilegio poder tener en mis manos el barro de varios lados. Yo siempre estoy como muy agradecido con esta materia, porque si no fuera así, yo no conocería a un montón de gente.

El barro me ha abierto puertas. Nunca pensé que el barro me llevara a distintos países. Es una dicha, en realidad, el hecho de tener barro en mis manos y que de ahí salgan las piezas.

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Época prehispánica: los sonidos mayas

Las evidencias de los instrumentos utilizados por los mayas se encuentran representadas en murales, vasos policromos, esculturas, figuras de cerámica, códices y  jeroglíficos.

Lucrecia Choy

20 de agosto de 2024 | 19:11h

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Este silbato de guerrero con tocado de jaguar, que probablemente era de la región de las Verapaces, forma parte de la exposición Animales Fantásticos que se exhibe en el museo Popol Vuh. (Foto Prensa Libre: Cortesía Colección del Museo Popol Vuh, Universidad Francisco Marroquín.)

A lo largo de la historia los instrumentos musicales han acompañado a la humanidad. Sin embargo, “no podemos hablar de música precolombina”, dice Alfonso Arrivillaga Cortés, antropólogo y etnomusicólogo e investigador de la Dirección General de Investigación de la Universidad de San Carlos de Guatemala, quien expone que el concepto de música que conocemos —ritmos, tiempo y armonía—  es  occidental. Con dicha concepción   abordamos el tema en esta primera entrega de la serie.

Pero, antes, existió el canto y tenía un corpus grande, afirma Arrivillaga. Por su parte, Dieter Lehnhoff dice en su libro que “la música instrumental probablemente no sea tan antigua como la vocal”.

Las evidencias de los instrumentos utilizados por los mayas se encuentran representados en murales, vasos policromos, esculturas, figuras de cerámica, códices y  jeroglíficos, añade Arrivillaga.

En los murales de Bonampak se pueden observar ilustraciones de personajes con instrumentos musicales, anota Lehnhoff, al comentar una escena en la cual interactúan caudillos de guerra, prisioneros que serían sacrificados y un numeroso grupo de guerreros músicos que portan sonajas, caparazones de tortuga y un tambor grande, mientras otros hacen sonar largas trompetas.

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 En la página 26 del códice de Dresde hay una escena donde aparece un tacuacín mam cargando un jaguar o cacaxte. El mam sostiene con su mano derecha una estafeta —bastón distintivo— que termina en una mano humana y un abanico o sonaja —chinchín o maraca— en la otra, anota el libro “Códice de Dresde” de la Universidad Mesoamericana.

Sin embargo, cómo sonaban  es algo que queda a la imaginación, subraya Arrivillaga.  Debido a la precisión con que anotaron fechas, nombre y lugares, de seguro  también anotaron sobre la música, estima Lehnhoff.

  Según  Arrivillaga, en su libro “Instrumentos musicales”, existen ejemplos que se relacionan los sonidos con el inframundo, los fenómenos celestes y los sacrificios, así como con temas protocolarios y de guerra, por mencionar algunas situaciones. Estos  eran utilizados en distintos contextos socioculturales.

Algunos títulos escritos durante la primera etapa de la vida colonial, como el “Popol Vuh” o los libros de “Chilam Balam” incluyen menciones sobre instrumentos musicales, indica el académico.  Arrivillaga coincide y también menciona el “Título K’oyoi”, donde aparecen ejemplos  de la indumentaria y plumería  y cultura de danzas, agrega Ruud van Ekkeren en el libro “Visión indígena de la Conquista”. 

 En su análisis del Lienzo de Quauhquechollan, Van Ekkeren refiere que este narra la conquista de Guatemala por los guerreros quauhquecholtecas bajo el mando de Jorge de Alvarado y a la vez, su migración a la tierra de Guatemala,  y menciona que se observan varias escenas de danzas, en las cuales aparecen  algunos instrumentos, como un tambor de piel que en náhuat se llama huehuetl.

   Van Ekkeren  incluye  una descripción acerca de Chimaltenango que hizo el dominico irlandés Tomas Gage, quien  vivió en Guatemala entre 1625 y 1637: “(…) La iglesia no es inferior a cualquiera en la ciudad de Guatemala, y en música es superior a muchas del país… —la fiesta principal de Chimaltenango— se celebra con corridas de toros, de caballos, hay funciones de teatro, mascaradas, bailes, música y toda esta ostentación es hecha por los indios del pueblo”.

Tipos de instrumentos

Al estudio de los artefactos que producen música se le conoce como organología, ilustra Arrivillaga, que en el citado documento cita a Erich M. von Hornbostel y Curt Sachs, quienes en su obra “Sistemática de los instrumentos musicales”, de 1914, proponen cuatro principios básicos que con pocos cambios se utiliza hasta nuestros días: idiófonos, membranófonos, cardófonos y aerófonos.

  Esta propuesta se basa en la naturaleza y materia de la fuente productora de vibraciones.

Idiófonos

Los idiófonos pueden ser golpeados, punteados, sacudidos, de choque, entrechoque, de fricción y raspados para producir sonido, afirma Arrivillaga.  En el caso de las vasijas sonajeras habla de dos variantes: las vasijas con soportes huecos que por lo regular tienen cuentas de barro, y vasijas de doble fondo, donde descansan las cuentas de barro.  Asimismo, los cascabeles suenan por entrechoque al ser golpeados entre ellos y pueden ser de cerámica. Se incluye  los raspadores de hueso que fueron hechos con fémures de algún mamífero con una serie de incisiones.

Membranófonos

En el caso de los membranófonos la producción del sonido es a través de una membrana que es golpeada, frotada o punteada. Entre ellos se encuentran los tambores de cerámica con forma de copa, cuya membrana o piel iba pegada o tensada con cuerdas, describe Arrivillaga.

 Cordófonos

Los cordófonos son instrumentos con cuerdas que deben ser golpeadas o punteadas para emitir sonido, pero en el caso de la civilización maya no se han hallado evidencias, afirma el   etnomusicólogo.

Aerófonos

En cuanto a los aerófonos que producen sonido por una corriente de aire, los instrumentos musicales mayas más comunes de este tipo son de soplo directo e indirecto, ya sean vasculares o tubulares, y a su vez abiertos o cerrados, así como con o sin agujeros, detalla Arrivillaga. 

En el caso de los de soplo directo la producción sonora se obtiene cuando una corriente de aire producida por los labios del ejecutante choca en un filo o bisel.   Hubo varias formas de sucesión vascular y agujeros de digitación.

La sucesión de vásculas sopladas al centro consta de tres cuerpos unidos de manera transversal, con la embocadura al centro y cada cuerpo del lado con un agujero de digitación, o  la continuidad de las vásculas una tras otra, teniendo a la superior como embocadura que  comunica con las demás cámaras, dice Arrivillaga, quien por medio de radiografías descubre el interior y funcionamiento de estos instrumentos.  Respecto de las flautas, presentan de tres  a seis lóbulos, como las  verticales abiertas.

Además, los aerófonos de soplo indirecto tienen una boquilla con un canal de insuflación —o aeroducto— que conduce la corriente de aire que choca contra el filo o bisel. Se dividen en canal externo, cuando tienen la boquilla fuera del instrumento, e interno.

Los silbatos de mentón corresponden a otro tipo, ya que no poseen cuerpo sino solo una cavidad cerrada. Al insuflar y mover el silbato sobre el mentón se produce una variación tonal que llega a asemejar el trino de un pájaro.

Las flautas pueden ser de pico —las universales—, con rodantes internos —con una bola en su interior—, múltiples —dobles, triples o cuádruples—  y mixtas —con dos sistemas de producción sonora, como las de mentón y pico—.

A esta categoría también pertenece el silbato tubular abierto, que es una variante no reportada, apunta Arrivillaga, y que consiste en un canal externo colocado al inicio de un tubo, que por estar abierto permite taparse con la palma de la mano y al jugar con el silbato, emitir amplios y enérgicos glisados que consisten en una transición de sonidos.

Los silbatos de canal interno tienen un canal de insuflación dentro del cuerpo de  resonancia. De igual manera, los de canal interno adosado presentan el canal como parte del instrumento y representan animales o personas.

Réplicas actuales

El maestro Carlos Chaclán, ceramista y restaurador de cerámica prehispánica, ha estudiado el funcionamiento de los instrumentos y se especializó en la elaboración de réplicas, las cuales tienen la ventaja de que se pueden utilizar para intentar tener una idea de cómo sonaban.

 En su taller se observa todo tipo de instrumentos de cerámica.  Entre ellos están los sibilantes, que producen sonido con agua y pertenecen a la categoría de los aerófonos.

 La pieza tiene agua adentro y al moverla emite el sonido.

Música con instrumentos ancestrales

En tiempos recientes algunas agrupaciones han creado música con instrumentos prehispánicos.  Juan Carlos de Jesús Figueroa Morales, en su tesis “Continuación, innovación y experimentación. Instrumentos prehispánicos en las prácticas musicales de tres agrupaciones contemporáneas guatemaltecas del 2017”, menciona al grupo Sotz’il de El Tablón, Sololá; Hacedor de lluvia, de la capital, y Música Maya Aj’, de Comalapa, Chimaltenango. Hace la aclaración que según su investigación,  los músicos prefieren llamarla ancestral por el legado que representa.

El Rabinal Achí

Aunque no hay certeza de cómo sonaban los instrumentos mayas en aquel entonces, algunos sonidos se cree que han perdurado hasta ahora a través de la herencia maya, como es el caso del Rabinal Achí, afirma Erick Bladimir Vásquez Pimentel, director del Museo Itinerante de Instrumentos Musicales Kinich. El investigador Alfonso Arrivillaga coincide con esta teoría.

La ejecución del Rabinal Achí se lleva a cabo el 25 de enero, por las fiestas de San Pablo en Baja Verapaz.  La música de este baile-drama, declarado patrimonio de la humanidad en el 2005, es de sones, fanfarrias y gritos de guerra a cargo de los personajes principales, y por un ensamble de dos trompetas naturales y un tun o teponaztle, refiere Sergio Navarrete-Pellicer en el ensayo El baile drama del Rabinal Achí: notas críticas a la proclama. En el mismo, dice que la antigüedad de este conjunto instrumental se puede constatar en los murales de Bonampak del período Clásico Maya.

Se trata de personajes míticos, y también de algunos hechos históricos, donde se funden la historia oral de los pueblos y la evidencia histórica escrita. El conjunto instrumental es prehispánico y la música guarda fórmulas rítmicas antiguas que revelan algún parentesco con otras tradiciones musicales de Mesoamérica, expresa Navarrete-Pellicer.

Más allá de sentirse feliz con esta aproximación que ha dado forma a su primera gira internacional por Europa, la cantautora de 28 años se manifiesta agradecida.

Con la misma gran sonrisa, el entusiasmo y la fuerza con que suele identificársele sobre el escenario, la artista originaria de San Juan Comalapa camina por las calles del centro histórico de la ciudad de Guatemala, días antes de un concierto que reunirá a sus seguidores este 30 de abril en el Teatro Lux.

La fecha planificada para el recital podría ser una casualidad, ya que al día siguiente (1 de mayo) se celebra el Día Internacional del Trabajador. De acuerdo con Sara, esto podría resignificarse en Guatemala.

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“Vivimos en un país donde las propuestas artísticas, el arte y la música no son vistas como profesión. Tener el concierto antes de una fecha tan emblemática para la dignificación laboral puede darnos la oportunidad de recordar que desde nuestros espacios podemos exigir una mejora en las condiciones laborales, ya que es nuestro derecho”, subraya la artista.

Dentro del agradecimiento que Sara nombra a este punto de su carrera destaca su capacidad de comunicar desde el sonido; un arte que ha logrado cuidar desde pequeña y que le ha permitido formar una voz colectiva y crítica ante dinámicas que coartan muchas libertades, en especial la de las mujeres, los pueblos originarios y los jóvenes.

“Me aferro con mucho amor y defiendo que es una manera de poder coincidir y acompañar diferentes luchas. A veces me he sentido triste cuando hay personas haciendo cosas con el propósito de transformar y, por otro lado, hay quienes procuran que las desigualdades sean mayores (en Guatemala). La música tiene esa convicción de aportar a que nuestro entorno cambie un poco y se transformen algunas ideas”, comparte la interprete.

Desde sus sentires en la memoria colectiva, la emancipación comunitaria, y su identidad como mujer maya kaqchikel, Sara ha divisado en gran medida la transformación de la que promulga en sus propuestas sonoras que mezclan géneros como el rock, el reggae, la cumbia, la charera o el son jarocho.

En cada concierto, estas nociones permiten que las audiencias se encuentren desde la profundidad y el lenguaje de la esperanza, apunta Curruchich.

Todo apunta a que esto ocurriría de igual forma en la presentación del 30 de abril en el Teatro Lux. El concierto promete la misma energía tras el leitmotiv de Sara, que incluye una mezcla de guitarras, percusiones, marimbas, elementos electrónicos y la robusta melodía en su voz que habla desde la sanación, la resiliencia y el júbilo.

Esas ideas también dan forma a Mujer indígena, disco de la comalapense que fue producido y lanzado a través de la disquera barcelonesa Mamita Records, y en el cual  se reivindica desde los idiomas kaqchikel y castellano.

El más reciente álbum de Curruchich se siente también como un viaje atinado entre ella, su música y las distintas personas que le acompañan tanto en la producción, como en la entonación de las pistas.

De esa cuenta destacan las voces de las líderesas indígenas Carmen Cúmez y Rosalina Tuyuc en la canción ‘Qach’alal’; la artista y antropóloga mexicana Lila Downs en ‘Pueblos’; y los españoles Muerdo y Amparo Sánchez en ‘Amor Diverso’ y ‘Cantadora’ respectivamente.

“La complicidad es importante para mí”, dice Curruchich al referirse a la constelación de personas que le han acompañado durante los últimos años desde el lanzamiento de su primer disco Somos, publicado en 2019.

Y es que los cómplices de Sara no solo incluyen a sus colegas músicos, productores o seguidores. La familia es parte de la médula espinal en su obra artística. Allí, desde sus orígenes comalapenses se encuentra cimentada su forma política de comunicar.

“Gracias a mi familia tuve la oportunidad de estudiar y de desarrollarme sin la idea que tenía que depender de un hombre. Esto ha sido una gran enseñanza que ha formado la persona que soy. Además, mis familiares son las primeras personas en escuchar las canciones que hago”, expresa Curruchich.

Las enseñanzas desde el espacio más familiar y comunitario han llevado a que Sara se posicione políticamente respecto a temas que cuestionan los procesos de dominación y despojo sobre los pueblos originarios.

Luego de una carrera que la ha llevado a cantar en países históricamente colonizadores como España, Sara infiere que ha encontrado una oportunidad para manifestarse desde la verdad despojada: “Al momento de tomar el micrófono es importante poder nombrar lo que ha sucedido. Es importante asumir esta responsabilidad individual ya que es mi forma de aportar a la memoria histórica”, dice la joven cantante.

¿Cuál es su ideal detrás de su hacer?, se le pregunta a Sara. Ella responde: “A través de la música podemos compartir palabras. A este punto de la historia se nos ha intentado callar por mucho tiempo, y es justo romper con el silencio ante lo que sentimos. El fin sería acercar a las personas a esa sensación y percibir su alegría”.

Mientras el tour Mujer indígena llega a su final -con dos presentaciones a realizarse en México el 12 y el 13 de mayo de 2022– Sara comparte que un tercer disco podría avecinarse el próximo año. En cuanto a los conciertos, asegura que sería ideal continuar con ellos desde las medidas de contención por el covid-19.

Emprendió su carrera musical hace dos años y su talento ha sido reconocido.  Actualmente está en una carrera en ascenso que incluye tres premios, en tres de las nominaciones de la quinta edición de los premios Estela, entre ellos, el considerado el más importante, la canción del año: Magia. 

Expresa que todavía se siente sorprendida y agradece este espacio que reconoce el talento y esfuerzo musical que existe en Guatemala.

Los premios Estela tiene un destacado jurado calificador con personajes de la música latinoamericana como Santiago Torres, director de Billboard Argentina;  Manu Moreno, compositor y ganador del Grammy; Ariel García, productor musical y ganador de un Grammy y premio Estela; Carlos “Pipo” Chávez, productor musical y ganador de Grammy; Juan Pablo Morales, productor de televisión; Javier Rodríguez, productor audiovisual; Pablo León, músico y productor musical y Selvin López, también músico y productor musical.

En 2019 durante la cuarta edición de los premios Estela ella fue nominada a Mejor Canción Urbana con Hay algo de tí.  Tanto en esa fecha como ahora reconoce que la emoción ha sido desbordante, “la primera nominación fue algo increíble y recuerdo que estaba en Guatevisión en una de mis primeras entrevistas y me enteré que era el último día para mandar materiales y al escucharlo me apresuré a hacerlo, así que semanas después cuando dieron el nombre de los nominados iba en el carro y pegué un grito de alegría…y el hecho de ser nominada ya era ganar”, expresa emocionada.

El último premio de la noche va para @vanchomaligt por ganar la categoría Canción del Año.#PremiosEstela5 pic.twitter.com/89bJk2WF4m

— PremiosEstela (@premiosEstela) September 27, 2021

La pandemia vino a detener su producción y además es un año que recordará porque su mamá fue diagnosticada con cáncer de mama y fue un momento familiar, de unión.  Su mamá se ha recuperado y aunque esta pausa fue larga se siente premiada con estos reconocimientos

Ella misma ha descrito en distintas ocasiones que desde niña su talento musical se hizo evidente, jugando y presentándose en actividades familiares.

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A los 21 años se animó a dar el salto y seguir sus sueños, dejó sus estudios de administración para entrar de lleno en la escena musical y actualmente ya tiene cinco canciones, tres de las cuales han sido premiadas, ha estado entre listados de mejores artistas de Guatemala e incluso tiene un premio como guatemalteca influyente y líder por la Cámara de Comercio de Guatemala.

Así la descubrieron

En la iglesia a la que asiste un día la escucharon cantar en sus historias de Instagram y alguien insistió en que fuera parte del grupo de alabanza.

Ella aceptó y apoyó con su voz a grabar los coros de una producción que trabajaban en ese momento.  El productor le dijo que tenía todo para ser una artista y la invitó a considerar el trabajar en su proyecto personal.  “Ahí es donde Dios empieza a abrirme camino…y recibí el apoyo de mi familia”, expresa.

Van es cantautora y ha escrito cada una de sus canciones.  Magia la escribió junto al guatemalteco Erick Orantes.  Magia nació en la sala de su casa, en una tarde lluviosa y con la guitarra.  “Es una canción a la que le pusimos mucho amor, mucha magia, tiempo, desvelo, pero es una canción que ha sido espectacular para la carrera y nos llena de felicidad que Guatemala la ha recibido con ese amor que la creamos”, dice.

La artista también comparte que en dos semanas será el lanzamiento de una nueva canción llamada No me hace falta.

Entre los ritmos que trabaja están: dance hall, r&b y comparte que con esto busca llegar a tener su propio sello y que cada canción tenga algo diferente.  Chomalí reconoce que la música urbana en ocasiones es difícil que el público la acepte porque siempre se ha criticado que denigra a la mujer y a veces es machista, pero eso está cambiando.  “Ahora el mensaje es que las mujeres podemos y tenemos grandes capacidades”, concluye.

Los primeros pasos de éxito

• Ganadora Premios Estela a Canción del Año y Mejor Canción Pop con Erick Orantes por Magia.  También recibió el premio por Mejor Canción Urbana con CTV (5a. edición)
• Nominada Premios Estela con Hay algo de tí, Mejor canción Urbana (4a. edición)
• Finalista Tigo Sounds Guatemala entre los mejores 16 artistas de Guatemala elegidos por Billboard Argentina (2020).
• Artista Tigo Guatemala (2020)
• Premio Guatemalteca influyente y Mujer Líder, Cámara de Comercio Guatemala. (2019)

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De acuerdo con el músico guatemalteco, el EP se grabó durante seis meses, tiempo que le permitió pulir el sonido y mensaje. “La producción de Casimirograma comenzó en noviembre de 2018 y terminó en abril de 2019. Se grabó en Guatemala, el estudio de André Gamez, quién es el coproductor y responsable de la mezcla”, dijo Lambour.

Casimirograma se masterizó en el estudio Trakworx en San Francisco, California, EE. UU., e incluye cinco canciones en las que Lambour contó con el apoyo de varios músicos. “Tenía la letra y sabía qué hacer con la guitarra. Sin embargo, quería algo especial debido a que es un proyecto al que le tengo cariño y por eso acudí a varios colegas”, agregó Lambour.

En el disco participaron Paulo García -teclado y coros-, David Chinchilla -batería- y Jorge Lambour -voz y guitarra-. “Quería que este disco tuviera diversidad de melodías y de estilos. Con esa premisa invité a dos bajistas talentosos. Josué García Gallardo de Bohemia Suburbana participó en dos temas y Alejandro Guerra de Filoxera, grabó los otros tres”, indicó Lambour.

Los temas según su autor

1. Ezequiel

Durante la grabación del último disco de Plan Beta, entre el 2016 y 2017, hice cualquier cantidad de demos y algunos de ellos los fui a crear al Lago de Atitlán con Paulo García. Desde ese momento tuve algunas ideas y una canción que quedó fuera de esa producción fue Ezequiel.

Al principio la letra era más densa y quedó descartada debido a que, con Plan Beta, incluimos varios temas enfermizos.

El nombre de la pieza surgió de forma improvisada, únicamente para identificarla. Sin embargo, con el tiempo todo fue mutando entorno a la vida del protagonista que se autoanaliza.  En la actualidad, la historia dio un giro y se convirtió en un tema más positivo que nos invita a reflexionar.

2. Piel

Es un blues bastante sencillo que tiene letra sensual. Quise que fuera más digerible y sin idioma complejo. Trata sobre una obsesión, una enfermedad que todos los seres humanos pasamos al querer hacer lo que no debemos, pelear con la moral, con las obligaciones o principios que algunas generaciones nos han inculcado. En resumen, trata sobre lo prohibido y es el único tema del EP que cuenta con videoclip oficial.

3. Fácil

La historia es relativamente graciosa. En una ocasión mi hija mayor tenía 6 años y se encontraba tocando piano, y yo empecé a tocar a la par de ella y me salió una melodía que comencé a tararear y le incluí la expresión “fácil es”.

En ese momento pasé crisis económica y vi la frialdad de cómo la vida nos golpea fríamente. La letra surgió después de una etapa en la que me dediqué a escribir sin pensar en la música. Ahí me di cuenta lo fácil que es caer en pensar en quitarse la vida e identifiqué que hay ciertas edades en las que ese pensamiento llega.

Fue en ese momento que la canción me impactó debido a que, aparentemente todos atravesamos algún momento en que las cosas nos duelen y pensamos en consecuencias más débiles.

4. Brillaste

Fue la primera canción que hice de forma compartida con Paulo y ambos quisimos que fuera pop.

Cuando la terminamos concluimos que sonaba débil, entonces nos surgió la idea de fusionarla con un rap. Tiempo después, durante un concierto junto a Chejo Enriquez, conocí a Raysa Morales. Al verla y escucharla cantar dije ¡wow! tiene que ser ella y le hablamos.

Raysa me sorprendió debido a qué incluyó su lírica y la canción se grabó en una sola toma. Además, Eduardo Moreira añadió las percusiones y la participación de ambos le dio vida al tema.

5. La verdad

Este tema es el resumen de la producción, tiene pop, rock, blues, folk, country, hasta lo progresivo. Con respecto a la letra, habla de las dos caras de una moneda ante el mismo valor de comunicación. Al final la moneda con sus dos caras vale lo mismo, la pelea entre hermanos, culturas, pareja, donde todos tienen la misma intención, pero por alguna razón paran haciéndose daño, unos con otros. En resumen, el tema relata que todo tiene que tener con la expectativa.

Lanzamiento

Casimirograma está disponible en plataformas streaming desde agosto último y según el artista nacional, el EP es una producción en la que contó con libertad creativa.

“Este EP se convierte como una meta cumplida que me ilusiona constantemente. Además, la experiencia de tocarlos en directo siempre es sorpresivo debido a que durante cada show se suman más amigos músicos”, dijo Lambour, artista local que en octubre pasado ofreció un concierto en el que presentó de forma oficial su reciente material discográfico.

Durante la velada, Lambour compartió el escenario con David Chinchilla -batería-, Paulo García -teclado y coros-, Ana García -coros-, Juan David Barneón -bajo-, y Estuardo Moreira -percusión-.

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Por esta razón, Gaby Moreno cautiva y motiva con sus melodías

La cantautora nacional, quien en octubre próximo presentará su nuevo álbum, dio muestra de su excelencia musical junto a artistas reconocidos.

Santo Domingo del Cerro, Antigua Guatemala fue nuevamente el recinto que Moreno eligió para interpretar sus composiciones y compartir con sus admiradores. En 2018 la ganadora de un Latin Grammy también cantó en ese recinto icónico de la ciudad colonial.

Los estadounidenses Chris Thile,  Chris Eldridge y Alan Hampton, fueron los primeros en compartir el escenario con Gaby e interpretaron Illusion, tema que dio título al quinto disco de la cantautora nacional.

“Qué alegría tengo de estar en mi país y cantar nuevamente para ustedes. Hoy tengo el gusto de compartir con una mujer con mucho talento”, dijo Moreno al presentar a Mabe Fratti, cantante y chelista guatemalteca que ha destacado en el país y en México debido a su calidad musical.

Fratti, acostumbrada a explorar varios varios ritmos, interpretó El sol sigue ahí y Creo que puedo hacer algo, temas de su disco Pies sobre mi tierra, producción que lanzó en mayo recién pasado.

La chelista guatemalteca también participó junto a Gaby y Chris Thile durante el tema O, Me.

Otro ritmo

Marisol Hernández “La Marisoul”, de la banda mexicoamericana Santa Cecilia fue de las más ovacionadas. La artista subió al escenario junto a Los Macorinos, ese dúo compuesto por Miguel Peña y Juan Carlos Allende, cuya actividad comenzó en 2004, tras el llamado de Chavela Vargas para formar parte de sus músicos hasta el último de sus días.

“Tengo muchísimo gusto de estar aquí en Antigua tan hermosa. Hoy soy una invitada de mi querida Gaby. Nos conocimos en Los Ángeles, California, EE. UU. y hemos tenido la oportunidad de compartir en varias compasiones. Este domingo tengo la fortuna de estar acompañada de grandes músicos como Los Macorinos y en honor a Chavela Vargas, es buen momento para interpretar los temas que le gustaban”, dijo La Marisoul e interpretó La Cruz de olvido.

Este momento se presta también para recordar a José Alferdo Jiménez agregó  La Marisoul y deleitó a los asistentes con el tema Un mundo raro.

Gaby continuó con su show y complació a los asistentes con su carisma, indicó que admiró mucho el trabajo que hizo Chavela Vargas y que en abril pasado se cumplieron 100 años del nacimiento de la artista que falleció en agosto de 2012.

“Este año es muy especial porque se estarían cumpliendo 100 años de Chavela y para recordarla les hemos preparado un tema que ella compuso”, dijo Moreno y junto a La Marisoul, Los Macorinos y Alan Hampton, interpretaron Macorina.

Voces de lujo

“Es increíble poder hacer estos conciertos y traerles música de estos artistas no han venido a Guatemala. Creo que es algo que nutre el alma”, indicó Gaby al referirse a sus amigos y colegas que participaron durante su VI Festival Acústico. Además, destacó el talento de sus Lucius, el dúo estadounidense formado por Jess Wolfe y Holly Laessig, quienes han destacado en la escena mundial por haber participado como coristas de Roger Waters, uno de lo cofundadores de Pink Floyd.

“Gracias a nuestra talentosa amiga Gaby por habernos invitado a Guatemala. Nos sentimos honradas de estar aquí y Antigua es increíblemente hermosa”, dijeron Wolfe y Laessig. Además, fueron ovacionadas por los asistentes por su calidad interpretativa.

El cierre

Después de que cada músico invitado cautivara a los asistentes con sus habilidades, Gaby interpretó Cucurrucucu paloma y Maldición / Bendición, junto a Chris Thile,  Chris Eldridge y Alan Hampton.

“Gracias a todos los que asistieron y nos acompañaron con su magia. Quiero agradecerles también por todo el apoyo que le están dando a Fundal”, dijo Moreno, debido a que lo fondos recaudados en este concierto se destinarán para la Fundación Guatemalteca para Niños con Sordoceguera (Fundal), de la cual es embajadora desde el 2012.

“Quiero que le brinden un gran aplauso a los músicos por haber compartido su talento este domingo”, indicó Gaby y junto a ellos interpretó La llorona, tema con el que tenía previsto despedirse. Sin embargo, sus admiradores le solicitaron otro de sus éxitos y la cantautora guatemalteca los deleitó con La Malagueña, tema en los que demostró nuevamente la calidad de su voz.

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Por esta razón, Viernes Verde cantará en el Festival Vive Latino

“La ruta es la continuación de P.M. (2017), y si todo marcha como lo tenemos planificado, el próximo año presentaremos otro disco para concluir con la trilogía de estas producciones en formato EP”, dijeron los músicos.

El disco

De acuerdo con “los verdes”, La ruta cuenta con varios detalles significativos que les ha permitido evolucionar y marcar su esencia musical. “Hacer discos conceptuales ha sido un reto para nosotros. Sin embargo, al escuchar el producto final, nos sentimos satisfechos de poder brindar un material de calidad para nuestros seguidores”, dijeron los músicos, quienes contaron con el apoyo de Roy Cañedo en la producción del material que grabaron en octubre del año pasado, en tres estudios en la ciudad de México.

Los formatos

La ruta incluye cinco canciones —Cascabel, Azabache, Vas a volver, Kill An Angel y Somos uno—, y fue mezclado y masterizado por César Lima en Sound Motel en la ciudad de México.

La banda guatemalteca @ViernesVerde lanzará el jueves 15, de forma oficial, el disco #LaRuta y en #MúsicaLibre ya tuvimos el privilegio de escucharlo pic.twitter.com/adBVsXuFrA

— MúsicaLibre (@MusicaLibrePL) February 13, 2018

El disco se podrá escuchar vía streaming en Deezer y en los próximos días,  estará disponible  en Spotify. También se podrá adquirir en tiendas digitales como iTunes, Apple Music y Google Play. Para los coleccionistas, la banda produjo un tiraje limitado de 150 copias en formato CD.  

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Los colaboradores

En este disco participan varias figuras de la música, entre ellos:  Ugo Rodríguez, vocalista de la banda mexicana Azul Violeta, en Vas a volver —primer sencillo—; y  la guatemalteca Carol Villagrán, vocalista de la agrupación mexicana Mink, en Azabache y Somos uno.

“Los nuevos temas están dedicados a todas esas cabezas verdes que siempre nos apoyan. Esperemos que les gusten”, concluyeron los músicos. 

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Discos de estudio de Viernes Verde

• En 1994  lanzaron Cenizas bajo tus pies.
• Oscuro lo publicaron en 1998.
• En 2001  llegó Remedios para el alma.
• En 2004  se lanzó Con Piedras, palos y flores.
• Fantasía Funesta  se presentó en 2009.
• En 2013 salió Namasté.
• P.M. lo  lanzaron en 2017.

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Vea el videoclip con el que debutó Alejandro Sago

“Habla de desamor, es una pelea interna con los sentimientos que aparecen cuando  alguien que amas ya no está”, dice el joven de 20 años acerca de este lanzamiento, el quinto de su carrera musical, la cual  comenzó en octubre del 2015.

Ritmo de balada

En esta canción, Sago retoma la balada romántica que acompañó a  Soñando contigo —cuarto sencillo—, no solo porque es su género favorito, sino que era el apropiado para esta composición de su autoría.

“Es el tema más apasionado que tengo hasta ahora. Refleja mucho lo que soy”, menciona,  por eso decidió crear  una versión acústica adicional.

Sus anteriores propuestas fueron al ritmo de pop latino, electrolatino y reguetón, y  no descarta seguir innovando y experimentar con otras influencias musicales. Adelanta que su siguiente sencillo tendrá  una mezcla latina y electrónica.

Juan Fernando Herrera, de 502 Studio, nuevamente se hizo cargo de la producción. En la música participó una orquesta que se formó específicamente para esta grabación.

Antes de oír Estaba esperando sería bueno que escuchara los  anteriores lanzamientos de Sago —Ilusionado, Suave, Conmigo te vas a venir y Soñando contigo—, pues según el artista sus canciones relatan la evolución de una relación amorosa, además de su crecimiento  artístico.

Otra faceta

Alejandro Sago también ocupa su tiempo en darse a conocer más allá de la música. Recién abrió un canal en la plataforma de YouTube con el nombre Alejandro Sago Vlogs.

En este espacio se muestra tal cual y  es su excusa para expresarse, para entretener y para compartir experiencias.

“Muchos me preguntan:  ¿qué, ya no vas a cantar? Al final este es un medio que me da  un empujón para la música, es otra forma de darme a conocer”, dice.

Los videos que publica en el sitio son producidos por él, como lo hizo con  el videoclip que acompaña el estreno de Estaba esperando. El audiovisual lo trabajó en colaboración con un grupo de estudiantes de Ciencias de la Comunicación de la Universidad Rafael Landívar.

Sago señala que ser artista independiente no es fácil, pero no se detiene.  “Me acabo de dar cuenta que cumpliré dos años en la música. En este tiempo he madurado, estoy consciente de que el éxito  es un proceso… sigo trabajando y disfrutando lo que hago”.

Puede conocer más del artista en  Instagram: @alejandro_sago, Twitter: @alejandrosagogt y Facebook: Alejandro Sago.

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Producción destacada

Giants, el sencillo más reciente del dueto, estrenó este fin de semana un video para acompañar la temática de Dinosaur 88, una producción a cargo de Annelice González que consolidó los conceptos de la agrupación, en una historia que cuenta sobre unas “visiones” de Sebastián.
“Queríamos tomar referencias de series que nos gustan. Como Stranger Things y Mr. Robot, de la cual nos gustan los colores pálidos y oscuros”, dijo.
Giants y su video reflejan las ideas de The Fossil Record, que será el segundo álbum de la banda. Alonso detalla que además de canciones instrumentales, tanto él como Méndez esperan cantar en algunas de las composiciones, siempre con el sello de sintetizadores e influencias culturales que les caracterizan.
“Esperamos tenerlo en diciembre en enero. No queremos presionarnos. Queremos ver cómo quedan y escucharlas”, concluyó.