“Joaquín Orellana propio y universal”, es el nombre del proyecto que se compone de cuatro etapas y le apuesta a la recuperación, restauración, digitalización y acceso a los Útiles Sonoros y Esculturales, así como a las diferentes composiciones musicales del maestro Orellana.

Personaje del año de Prensa Libre

Estas son sus cualidades

Los músicos presentaron la propuesta el pasado 16 de enero al entonces viceministro de Cultura y Deportes, Maximiliano Araujo, quien un día después dejó el puesto.

De no tener una respuesta de la institución, los jóvenes están dispuestos a seguir tocando puertas con el fin de echar andar el proyecto, ya que consideran que debido a su edad, es importante que el maestro de 87 años reciba ayuda.

¿Por qué es tan importante y valioso que se lleve a cabo este proyecto?

Los músicos Jenery Castillo, Ulices Martínez, Christian Escobar y Eddy Guerra desean perpetuar el legado del maestro Joaquín Orellana. (Foto Prensa Libre. Sandra Vi)
“El maestro es una punta de lanza a nivel mundial en composición. Sus Útiles Sonoros podrían ser la génesis de una nueva generación de expositores guatemaltecos, así como de compositores de un nuevo movimiento musical, pero es necesario contar con documentos y herramientas para desarrollarlo. Sin ello, tendríamos que empezar de cero o posiblemente no se podría hacer”, dice Christian Escobar, cornista y pertenece a la Orquesta Sinfónica Nacional.

“Tenemos en nuestras manos el trabajo de toda la vida de un genio. Es una responsabilidad muy grande, y todos los guatemaltecos deberíamos hacer propio el legado del maestro Orellana”, menciona Ulíces Martínez, quien ejecuta el eufonio y pertenece a la Banda Sinfónica Marcial.

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“Hay que preservar y resguardar el legado de uno de los grandes personajes de la historia de Guatemala. Debemos aprovechar que está vivo y lúcido a sus 87 años, este es el momento ideal para que nos comparta sus conocimientos y vivencias”, refiere Eddy Guerra, guitarrista y bajista.

“Es una encarnación de la autenticidad e identidad del pueblo guatemalteco, mucha de la información que se necesita únicamente se podrá obtener a través de la transmisión oral. Ya no hay tiempo de que el maestro escriba. Una mínima parte de su obra está documentada, la mayoría de información está en la cabeza del maestro o documentos que él únicamente sabe de qué se tratan”, asegura Jenery Castillo, cornista y pertenece a la Banda Sinfónica Marcial.

En esto consiste el proyecto

Se fundamenta en cuatro etapas y cada una de ellas cuenta con diferentes procesos que dependen uno del otro,  y se deben de efectuar en un tiempo determinado para que todas las personas interesadas tengan acceso a más de 60 años de creación del músico Orellana.

El monto aproximado para la ejecución del proyecto es de Q500 mil y se requieren de 10 meses de trabajo para cumplir con los objetivos.

Etapa 1

• Reorganización del taller (ubicado en el Centro Cultural Miguel Ángel Asturias), donde se localizan los Útiles Sonoros y Esculturales.
• Inventario y clasificación cronológica de los diferentes documentos que se localizan en el taller, así como la de los Útiles Sonoros y Esculturales.
• Documentar los diferentes procesos para la réplica de Útiles Sonoros y Esculturales.
• Diseño de un plan de mantenimiento de los archivos y de los Útiles Sonoros.

Etapa 2

Recuperar, restaurar, reparar y darle mantenimiento a los Útiles Sonoros, así como a la digitalización del archivo físico (fotografías, partituras, guiones y escritos del maestro. Algunos se encuentran en formatos no convencionales como trozos de bambú y servilletas de papel).

Etapa 3

Creación de 4 documentales de 30 minutos cada uno.

1. Génesis de la música del maestro Orellana.
2. Notación musical y análisis de la forma de la composición del maestro
3. Laboratorios de composición.
4. Percepción de artistas y del público en general sobre Joaquín Orellana.

Etapa 4

Acceso público a personas que deseen conocer las creaciones del músico Orellana a través de una biblioteca virtual y de los documentales.

Así nació la idea de perpetuar el legado del maestro Orellana

El año pasado cuatro de los cinco jóvenes se involucraron en la elaboración de réplicas de los útiles sonoros que se utilizaron en la presentación de Documenta 14 en Atenas, Grecia, y se dieron cuenta de la necesidad de que el legado del maestro Joaquín Orellana se conserve.

Los músicos saben que muchos Útiles Sonoros no cuentan con planos de su construcción y por eso es de suma importancia elaborarlos con la asesoría del maestro Orellana. Así mismo, muchas Esculturas Sonoras con el paso del tiempo se han ido perdiendo, otros están en Costa Rica y en Grecia, y muchos no funcionan porque algunos materiales de su construcción ya no existen y se dificulta poderlos adquirir.

Joaquín Orellana:

Por estas razones es el Personaje del Año

Las primeras Esculturas Sonoras fabricadas por el maestro Orellana, nacen debido a la necesidad de la grabación de una serie de ambientes para la obra Humanofonia (Sinfonia de la Humanidad, creada en 1971,  que incluye algarabías, gritos, llantos, rezos, lamentos y fonemas indígenas, además de sonidos ambientales combinados, y en medio de la obra se recita un poema de Julio Fausto Aguilera).
En 1990, con la obra Ramajes de una marimba imaginaria, que nació a partir de Humafonía, surgieron otros útiles sonoros y formas esculturales, así como nuevas formas de desplazamiento del sonido de la marimba, es decir “la marimba imaginaria es toda esa serie de útiles sonoros derivados de la marimba”, afirma Orellana.
Años después y debido a la necesidad de un sonido más transparente se crean los Útiles de Aluminio como el Cirlum y el Aluperlin.
Algunas de las ingeniosas esculturas se llaman: Burbuxa, Circumar, Frobui, Herroim, Imbaluna, Impomperia, Pinza-Fer, Periomin, Teclambor, Tortucir, Troam, Tubar, Ululante 1, Sonarimba y Sinusoido, en determinado momento Orellana utilizó para al fabricación de estos útiles filtros de cigarros, hilo de pescar, collares, esponjas y cuerdas de piano, entre otros materiales.

Conozca el sonido de estos útiles sonoros:

¿Por qué utilizar la marimba como sonido básico en los Útiles Sonoros?

“Me di cuenta que ese instrumento es una constante de nuestro paisaje sonoro con un sonido original, con mucha riqueza. Al captar este paisaje resonante decidí experimentar e idealizar un ambiente mágico con Humanofonia”.
Los primeros útiles sonoros creados por Orellana que se derivaron de la marimba fueron la Sonorimba, Circumar y los Sinusoidos, respetando su sonido básico, el de la tablilla percutiva y continuó experimentando y creando con materiales como el aluminio, hierro, cañas de bambú, tecomates y caparazones de tortugas, entre otros.

Genio es quizás la palabra que mejor describe al compositor y músico Joaquín Orellana Mejía. Es uno de los grandes de Latinoamérica, sin duda alguna. 

Hoy, a sus 85 años, se mantiene activo. Se le encuentra muchas veces en un estudio del Centro Cultural Miguel Ángel Asturias, donde, además, se guardan algunos de los útiles sonoros que ha creado —algo más de 40—.

El maestro Orellana Mejía nació en la Ciudad de Guatemala, en 1930. Se puede pensar que es una persona seria —que sí lo es, por supuesto— pero tiene un increíble sentido del humor. “No tengo juventud, sino ‘viejentud’; mentalmente tengo 15 años”, dice con una gran sonrisa.

Estudió en el Conservatorio Nacional y luego, con una beca, terminó de asentar sus conocimientos en el Instituto Torcuato di Tella, de Buenos Aires, Argentina, donde se familiarizó con la música contemporánea de vanguardia y donde desarrolló diversas técnicas electroacústicas.

Algunas de sus grandes obras son: Contrastes (1963), Metéora (1968), Imposible a la X (1980), Ramajes de una marimba imaginaria (1990) y Sacratávica (1998).

¿Cuál es su definición de música?

Los más lindos conceptos son los que emplean los conservatorios, que dicen que es el arte de combinar los sonidos y el tiempo en una forma agradable al oído y al espíritu. Para mí, toda fuente sonora puede ser música con la condición de que sea coherente y orgánica.

¿En qué momento se dio cuenta de que la música era lo suyo?

Creo que lo heredé de mi padre, quien acostumbraba tamborilear rítmicamente los dedos contra la mesa o mover continuamente los pies contra el piso. Así que fue él quien me pasó esta “enfermedad”; es algo congénito.

¿Por qué le dice enfermedad?

Porque la mente no me deja ni dormir. Por eso, lo que hago es emborracharla. Pero no me emborracho yo, solo la mente —ríe—.

Cuénteme, ¿cuándo fue la primera vez que tuvo un contacto, digamos, formal con la música?

Fue en la banda del colegio San Sebastián, cuando tenía unos 9 años. Pero le confieso que antes ya tenía una tendencia obsesiva por el ritmo y el sonido. Contaba mi mamá que yo había compuesto una cancioncita cuando tenía 6 años, inspirada en tres patos recién salidos del cascarón.

Además de la música, ¿en qué se entretenía su mente cuando era niño?

Mire, a mí me apasionaban los misterios de la Edad Media y las cosas del mundo oculto. Todo eso me hizo descubrir una infinidad de cosas. A los 10 años, por ejemplo, había leído a Stefan Sweig, Friedrich Nietzsche y las biografías de Ludwig van Beethoven, Rembrandt y Miguel Ángel Buonarroti.

¿Cómo desarrolló su oído?

Todos los estímulos a los que me exponía desarrollaron mi mente auditiva, que es donde está el talento y la creatividad. Así fue que empecé a traducir toda emoción estética en sonidos. Luego ingresé al Conservatorio Nacional de Música, alrededor de 1945, cuando era un quinceañero.

Primero la teoría y luego la práctica. ¿Concuerda con ese enunciado?

Eso es discutible. Tuve un maestro alemán, bastante riguroso, y decía eso mismo, que primero había que conocer y luego componer, pero, para mí, la creatividad se manifiesta por sí sola. Yo tenía la necesidad de expulsar muchas cosas y librarme de las obsesiones, así que componía en la clandestinidad.

En 1963 presentó el ballet Contrastes, una de sus obras más aclamadas.

Gracias a ella gané una beca para estudiar en el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Torcuato di Tella de Buenos Aires, Argentina, entre 1967 y 1968. Allá tuve la oportunidad de integrarme a la vanguardia musical de la época, influida por Europa, pero apegándome a la obra de Schönberg, quien, hacia 1915, había cambiado el sistema tradicional de la música legado por los románticos y modernos como Stravinsky. Había creado, por ejemplo, una especie de envés músical.

Otra de sus grandes obras es Metéora. ¿En qué se inspiró?

En la antigua ciudad griega que lleva ese nombre. Recuerdo haber visto folletos turísticos de ahí y me impresionaron sus monasterios, los cuales están en la orilla de un precipicio. Entonces me imaginé cómo hubieran sido los cantos de esos monjes a esas alturas. Así que, de alguna forma, Metéora es telúrica. En Argentina me las ingenié para que un piano vertical llegara a tener un staccato, corta pero con pedal libre, para que la resonancia diera la idea de voces inauditas.

¿Cómo se desarrolló su carrera al regresar a Guatemala?

Me encontré en crisis, porque no sabía si seguir siendo parte de la vanguardia europea o componer algo nacionalista y convertirme en un obsoleto o trasnochado. El desemboque afortunado fueron las Humanofonías. Entonces me dediqué a grabar los ambientes de nuestros paisajes sonoros y, como cualquier guatemalteco, observé que la marimba es una constante.

Entonces las Humanofonías fueron el embrión de todo esto —el estudio donde se efectuó la entrevista está lleno de sus útiles sonoros—.

Así es. Pero le cuento que también soy un músico “normal”, porque cualquiera podría pensar que todo esto es de un músico loco… bueno, tal vez lo soy un poco —ríe—.

¿De verdad cree que tiene algo de esa locura, como usted la llama?

Mire, lo que pasa es que existe la locura creativa. Eso cada quien lo siente y proyecta de distintas maneras. Es algo así como aquella persona que le da por cantar en la calle. Para ella es un placer y sucede de manera espontánea, pero dentro de las normas sociales eso puede parecer propio de un loco. ¡Pero solo es alguien que desea cantar! En mi caso, lo que quiero es crear.

Y esto es parte del resultado… A propósito, ¿por qué los llama útiles sonoros y no instrumentos musicales?

Porque un instrumento es el resultado de siglos de evolución en cuanto a sus capacidades de mecánica y técnica; además, son muy versátiles. En cambio, los útiles sonoros se conciben para crear música donde para muchos no la hay y, además, se agotan rápido en sí mismos.

¿Cuántos ha creado?

Siempre me parece que no sé cuántos son —ríe—. Creo que más de 40.

Algunos dicen que su música es mística. ¿Usted lo es?

Un místico diabólico, tal vez —ríe—. Pero considero que no se me puede definir solo porque escucharon una obra mística, porque tengo música agresiva y subjetiva. Aunque lo que he creado es diverso en tendencias, hay una secreta unidad, que solo sé yo.

¿Cuáles son sus obras preferidas?

Bueno, algunas están mejor integradas en cuanto a la estructura compositiva. En el ballet Contrastes manejé el contrapunto a tres voces, lo cual admiro porque, de verdad, me exprimí la sheca. La orquestación tiene la riqueza que necesita ese tipo de obra. Pero también me gustan aquellas que son denunciantes, despojadas de adornos estéticos para que el mensaje sea directo.

¿Como Imposible a la X?

Exacto, porque está bien enmarcada dentro de la música idealista o ideológica.

Esta hace referencia a la guerra interna de Guatemala, ¿cierto?

Así es. Esta obra fue hecha dentro de un sentido pesimista, pero con una fórmula matemática humorística. Significa que la paz es imposible a la X.

Veo un aparato especial que lleva en su oído izquierdo. ¿Cuándo empezó a perder la audición?

Fíjese que no sé si es por un asunto degenerativo o si fue por un golpe. Hace varios años me asaltaron, me empujaron y caí contra unas gradas, dándome un golpe en la parte de atrás de la cabeza. Me libré del robo tras huir en un taxi, pero coincidentemente, a partir de entonces, empezó un descenso en mi audición. Así que puede decirse que soy un Beethoven a la fuerza.

¿Este problema le ha imposibilitado trabajar?

Más bien es una molestia. No he perdido totalmente la audición, pero sí la percepción de las frecuencias altas.

¿Se arrepiente de algo en su vida?

Solo creo que el arte es una maldición, sobre todo cuando se nace con talento pero en un lugar donde hay analfabetismo cultural.

¿Cómo en Guatemala?

Exacto. He pasado por muchas satisfacciones, pero también he tenido muchas adversidades y amarguras. Hubo veces que iba en la camioneta, se me ocurría un tema y lo apuntaba, pero al rato pensaba: “no, mejor no”.

¿Por qué?

Porque se me iba a ocurrir una obra y luego me iba a topar con que nadie hubiera querido invertir. En el 2013 redacté un documento en el que expresé que tendría que haber sido subvencionado 40 años atrás. Pero hoy ya hay más gente que aprecia mi obra; antes era un reducido grupo.