Las telenovelas han hecho parte del paisaje televisivo latinoamericano por décadas: de la pionera “Simplemente María” a la globalizada “Betty, la fea” o la más moderna “Rosario Tijeras”, pasando por éxitos rotundos como “Los ricos también lloran”, “Cristal” y más.
BBC NEWS MUNDO
“‘Cien años de soledad’ es una larga telenovela disfrazada de literatura sofisticada”
Las telenovelas han hecho parte del paisaje televisivo latinoamericano por décadas: de la pionera "Simplemente María" a la globalizada "Betty, la fea" o la más moderna "Rosario Tijeras", pasando por éxitos rotundos como "Los ricos también lloran", "Cristal" y más.
Cien Años de Soledad fue escrita por por el colombiano Gabriel García Márquez. Getty Images
Y aunque los títulos y los méritos abundan, lo cierto es que este género popular con frecuencia ha sido visto con cierto recelo por sus melodramas exagerados y sus insólitos recorridos argumentales.
En los últimos años, académicos e investigadores se han dedicado a estudiar este fenómeno bajo otra luz.
Uno de ellos es Ilan Stavans, ensayista mexicano y profesor de Amherst College, en el estado de Massachusetts, que durante muchos años tuvo contacto con las telenovelas y ahora las disecciona con su instrumental de lingüista y analista de las culturas latinoamericana y latina.
En su ensayo “La máquina del melodrama”, publicado en el Latin America Research Review, Stavans habla de la importancia de este género, pero sobre todo de cómo ha servido de vehículo de expresión para un continente entero.
BBC Mundo conversó con Stavans sobre estas “máquinas de crear melodrama”, y de lo que les depara el futuro.
A pesar de su admiración por el género, usted no es sutil en su opinión sobre las telenovelas y sobre el melodrama. Señala que lo que hace el melodrama es “dar a la audiencia lo que quiere en lugar de enseñarle a la audiencia a querer algo diferente”. ¿Por qué lo dice?
Porque la telenovela se basa en una fórmula complaciente. No es una fórmula de vanguardia. Es una fórmula comercial de empaquetar las emociones y proveerlas a un público que las necesita y que las usa para escaparse de la realidad.
Eso no significa que no haya algunos artistas, pero incluso la palabra artista no entra del todo para describir a los creadores de las telenovelas. Hay artistas que tratan de romper con ciertos patrones y hacer algo más experimental, pero es demasiada la presión mercantil. Lo que quieren los productores es el gran público hipnotizado, atontado, que llore, que ría, que sufra y que regrese al día siguiente a la misma hora.
No es para el público pensante. Y yo creo que si nos aproximamos a la telenovela con la pregunta de ‘¿por qué no nos hace pensar?’, estamos viéndola como un fenómeno equivocado.
La telenovela no es el lugar para pensar. Es el lugar para sentir, para llorar, para sufrir. Y desde la época de los clásicos de Eurípides, de Esquilo, el teatro ha cumplido esa función de permitirle a la gente llorar y sufrir. No siempre hay que sublimar las emociones. Y por eso las telenovelas son tan importantes.
Pero usted también dice que uno “sale satisfecho, pero sucio e impuro” después de ver una telenovela…
Lo que produce la telenovela es un empalagamiento de emociones, una sensación de que el sufrimiento que tú tienes no es tuyo solo, sino que a otros les está pasando y que tú puedes empatizar y simpatizar con el odio de los demás, el rencor, la riña, las emociones más básicas y más criminales y descubrir que no son solo tuyas.
Y hay algo que tienen los alemanes en ese concepto de “Schadenfreude” (obtener placer de los infortunios de otra persona), que es reconocer: qué bueno que el otro sufra también.
Yo creo que esa es la gran máquina de las emociones que tiene la telenovela, y que tiene cierto cine comercial también y cierta novela literaria de pacotilla que se consigue en supermercados.
También los periódicos más amarillistas. Se trata de un arte muy mercantilizado, que siempre ha estado presente, pero que las telenovelas han sabido industrializar muy bien.
¿Parte entonces de que el melodrama es un exceso, distinto del drama?
Yo creo que hay una diferencia entre drama y melodrama.
El drama es el estudio a través del arte de cómo reaccionan los seres humanos a nivel emocional.
El melodrama es el abuso de ese estudio, la indulgencia, ir más allá de simplemente entender para gozar con las emociones extremas y mostrárselas al público, para apelar a los elementos más básicos que todos tenemos.
A mí me parece que las telenovelas latinoamericanas son únicas porque nosotros los latinoamericanos tenemos una relación muy especial con las emociones.
Otras culturas -digamos la anglosajona, la germánica- esconden las emociones, las visten para que no las veamos. Pero, en cambio, nosotros las despilfarramos. Si queremos a alguien, lo queremos de manera empalagosa.
Abrazamos, nos emborrachamos juntos, lo hacemos continuamente y ese despilfarro, esa sobreabundancia de las emociones, yo creo que es absolutamente cultural, está en nuestro ADN. Creo que viene de un choque de culturas desde la época del encuentro entre los europeos e indígenas. Y creo que en las telenovelas eso se ve muy bien.
Por ejemplo, siempre me ha llamado la atención que cuando vas a una iglesia en América Latina, Jesús, la Virgen y los santos son mucho más expresivos en su sufrimiento, la sangre se derrama mucho más, es mucho más roja que cuando vas a España o a Portugal, que es de donde nos llegó la tradición cristiana. Y allí la expresión de Jesucristo, de los santos o de las figuras femeninas como la Virgen es más reservada y contenida.
Yo creo que algo tendrá que ver con el gran dolor de la conquista y la manera en cómo procesamos las emociones a nivel histórico.
Y creo que las telenovelas nos ayudan a procesar esas emociones a través de los medios de comunicación y, en lugar de esconderlas, las escupimos, las vomitamos. Yo creo que eso es la telenovela, es una especie de terapia pública, colectiva. Es una suerte de desenmascaramiento en público y de confesar que si sufrimos, lo hacemos todos juntos.
En ese sentido, usted habla de que “Cien años de soledad“ es “una telenovela disfrazada de alta literatura”.
Absolutamente. “Cien años de soledad” son siete generaciones de Buendías, que no saben amar y que continuamente se destruyen unos a los otros porque están encerrados en su propia soledad.
Ese es el tema. Y ese es el tema de las de las telenovelas, de la violación de la sirvienta por el dueño de la casa que no supo amar a su esposa o la rivalidad entre dos hermanos que querían quedarse con la fortuna del padre es exactamente lo mismo que está en “Cien años de soledad”. Los gemelos Buendía, Aureliano Segundo y José Arcadio Segundo, o el amor fuera de la casa con Pilar Ternera.
Pero claro, está escrita de manera suprema y es una telenovela increíblemente bien disfrazada de literatura, a tal grado que sirvió para llevarse el premio Nobel.
Sin embargo, en lo más básico, y lo más básico está por todas partes, es un culebrón impresionante. Y yo creo que funciona como un imán que, a pesar de la confusión de los nombres y de lo densa o barroca que puede ser, hace que uno no se pueda despegar de la lectura. Y creo que es por ese despilfarro de emociones que tiene.
Hay otras novelas de García Márquez que también entran en lo mismo, ‘El amor en los tiempos del cólera’, también muy melodramática. Ahora, las menos melodramáticas son menos exitosas a nivel popular.
Pero digamos que la conexión de Gabriel García Márquez con el melodrama usted sugiere que puede estar marcada por el paso del escritor por México. Sin embargo, esa misma definición la aplica a obras que están lejos de esas influencias y son de otro género literario, como el “Martín Fierro”.
Sí, porque nuestra literatura puede ser vista muy seriamente como si fuera hija de Europa – y el Martín Fierro es como una balada al estilo de la Odisea o los cantares medievales- pero en realidad también puede ser vista como lo que es, una manifestación de las hiperemociones de nuestro continente.
Y el Martín Fierro es un soldado desgarrado por el tema de la raza, por el tema de la bastardía, y la manera en que canta su historia es totalmente escupir el corazón, es tirarlo afuera. Y yo creo que lo puedes ver también en otros escritores como Vargas Llosa. ‘La tía Julia y el escribidor’ es un regreso a las radionovelas, no tanto a las telenovelas.
Vargas Llosa también es un escritor muy melodramático, pero a la vez es muy pomposo y pretencioso. Para él yo creo que sería una ofensa que alguien dijera que es melodramático.
También pone atención en otras narrativas como Condorito y señala un vínculo con los cómics estadounidenses como Capitán América, ¿cuál es el paralelismo ahí?
El paralelo es en realidad la decisión de romper con paralelos. Yo creo que la separación entre cultura popular y la cultura esnob, high brow, es un modelo que ya no funciona. Ya no es posible hablar de lo que es para la gente del común y de lo que es para un grupo más educado, elevado.
Prueba de ello son figuras como Tarantino, por ejemplo, que hace tan bien grandes melodramas, pero como películas serias.
O ‘Roma’, la película mexicana de Alfonso Cuarón, que es otro melodrama, pero también viene de la televisión mexicana de los años 70. Incluso hay varios momentos en la película en que ves a los actores viendo la televisión.
Yo creo que la cultura popular de los cómics, los superhéroes, las telenovelas no puede seguir siendo excluida de una discusión seria a nivel cultural, de quiénes somos y cómo nos expresamos.
Yo creo que es absolutamente nefasto decir que ‘Cien años de soledad’ es la gran producción cultural latinoamericana y todos debemos hincarnos ante ella y que una telenovela como Rosario Tijeras es una mierda y es para para la gente iletrada.
Ya te digo que un solo episodio de Rosario Tijeras tiene más espectadores que todos los lectores de ‘Cien años de soledad’ desde (su publicación en) 1967 hasta la actualidad.
Es decir, hay un volcarse hacia ante esos personajes como los superhéroes de Kalimán, de Condorito, que dicen algo de quienes somos. Lo mismo con Cantinflas y Chespirito.
Puedes decir que no es estéticamente sofisticado, pero yo creo que al decirlo terminas siendo un esnob que divide la realidad entre lo bueno para nosotros y lo malo que es para ellos, cuando lo de ellos hace parte de una máquina creativa asombrosa.
Le gustan las telenovelas por ese retrato de lo que somos, pero dice que es ambivalente ante Chespirito, uno de los personajes latinoamericanos más populares…
El fenómeno de Chespirito merece atención propia. Primero, permítame decir que hay pocos programas televisivos, debido al metabolismo de la televisión latinoamericana, que trascienden su propio origen.
La mayor parte de las telenovelas de los años 50, por ejemplo, no salieron más allá de las fronteras de México. La televisión no era una mercancía de exportación. La telenovela como artefacto, como mercancía que trasciende las fronteras nacionales, se lleva a cabo a partir de los 70, pero sobre todo de la década de 1980.
Y en la actualidad es el fenómeno más importante, porque es lo que hace por ejemplo Netflix con “La casa de las flores”.
Es una telenovela mexicana, pero está hecha para ser consumida en todas partes por la misma naturaleza de Netflix, una plataforma a la que puedes acceder desde cualquier parte. Lo mismo “Frontera verde”, de Colombia, o “Bolívar”, que están hechas a nivel local pero ahora se consumen a nivel continental o global.
Ahora, el caso de Chespirito es un fenómeno casi único porque es una comedia que surge en México y que si realmente si la ves, no tendría por qué trascender. No tiene los elementos artísticos o creativos originales como para trascender, pero de pronto se convierte en un fenómeno de exportación que rebasa su origen local de manera asombrosa.
Te pongo un ejemplo: dos latinoamericanos, digamos con 20 o con 45 años, se encuentran ahora en cualquier parte de nuestro continente o fuera del continente, y tendrán a Chespirito en común. Así como tienen el fútbol o quizá la religión en común, tienen a Chespirito en común.
Y Chespirito usa el español mexicano, es increíblemente repetitivo, es muy cuadrado a nivel de tramas, los personajes son arquetípicos y sin embargo el superhéroe del Chapulín Colorado o el Doctor Chapatín o el Chavo del Ocho son íconos latinoamericanos.
La gente incluso ama a México por Chespirito y se siente latinoamericano porque puede hablar de que Chespirito es de todos.
A mí me parece un fenómeno digno de atención, porque no lo entiendo del todo. Mi papá (que fue actor) fue uno de los personajes. Siento admiración, siento ambigüedad y ambivalencia. Siento también cierto rechazo, porque me da la impresión de que es muy difícil ver el desarrollo de Chespirito de la primera temporada a la última temporada.
Es casi lo mismo. No cambia nada. Son los mismos chistes, las mismas sandeces. Sin embargo, el público no termina de saciarse. Es un fenómeno muy interesante. Yo lo comparo con Cantinflas, que también es otro comediante mexicano pero que se convierte en un ícono latinoamericano, digamos el Charlie Chaplin de América Latina.
¿Ha existido alguna evolución en las telenovelas?
Hay una gran madurez en las telenovelas. Es la misma historia siempre, contada de manera distinta. Pero el uso de las cámaras es distinto, la narrativa es distinta. Lo puedes ver muy claramente en “La reina del sur”, por caso.
La primera y la segunda temporada están hechas por Telemundo. Fenómeno impresionante, basado en Miami, pero con una novela originalmente escrita en España por Arturo Pérez Reverte.
Luego la compró Netflix y la calidad de producción es totalmente distinta, el desarrollo de los personajes es distinto, la aspiración estética es distinta y, en ese sentido, tú puedes ver un cambio.
Otro cambio puede ser que hoy hablamos de temporadas y antes era 350 capítulos de una telenovela, se acababa y no se volvía a hacer más. Por eso hay madurez, porque cuando regresas en la segunda temporada los personajes han cambiado.
Rosario Tijeras es distinta, por ejemplo, y ha cambiado también la perspectiva. Lo que quiero decir es que son los mismos motivos de la muerte, la rivalidad y el deseo, pero se nota una madurez narrativa en el género y en ciertas telenovelas en particular.
Aquí también aplica la diversidad asombrosa de las telenovelas. Al principio eran todas sobre alguien de la clase baja que se mete con alguien de clase alta o viceversa, pero ahora hay novelas históricas sobre la esclavitud en Brasil, sobre Benito Juárez, sobre el cartel de Medellín.
O sea, mucho más concentrada en buscar temas distintos. Los gobiernos usan a las telenovelas en sus campañas en contra del aborto, en favor del aborto, incluso hay una promiscuidad entre el poder gubernamental y el poder comercial.
¿Y la llegada de las plataformas streaming puede amenazar al género en el largo plazo?
El melodrama se va a perpetuar, lo que van a morir son las telenovelas tradicionales. Y Netflix cambió las reglas del juego. La diferencia de inversión es abismal entre un producto de Televisa y otro que produce Netflix.
Además, creo que el hecho de que a través de Netflix ya no tienes comerciales, que puedes verlo en cualquier parte, ha hecho una gran diferencia.
La comparación que hago es que la llegada de Netflix para la telenovela es casi como lo que le pasó a la novela latinoamericana cuando Carmen Balcells se convirtió en la agente literaria de los escritores del boom latinoamericano.
A partir de ella, esas novelas que eran colombianas, peruanas o mexicanas, se volvieron latinoamericanas.
Usted dice que estas nuevas plataformas se han convertido en un “festín para los lingüistas”, ¿por qué?
Lo que estamos viendo sin comerciales, en nuestros teléfonos celulares, con un alcance más amplio, es también una fiesta para los lingüistas, claro.
Pongamos esta telenovela colombiana que se llama “Frontera verde”, por ejemplo: tribus indígenas en la selva amazónica colombiana que hablan en el idioma indígena con subtítulos. Es claro que ha habido un asesor para recrear el idioma tal cual, para ser lo más auténtico, honesto, fidedigno.
Y después está el español colombiano de Bogotá, a distinción del español colombiano en la selva o el de Medellín.
Lo que estamos teniendo ahora con la telenovela por streaming es un menú de posibilidades del habla que es local. Rosario Tijeras en México usa la jerga del crimen mexicano. El vocabulario es exquisito y es totalmente distinto a la jerga del crimen en Medellín.
Y eso es América Latina: 450 millones de personas no hablamos español, hablamos españoles distintos. Y lo que están haciendo estas plataformas de streaming es realmente admirable, no están produciendo una mierda en la que todos hablamos igual: están produciendo algo auténtico.
Bien, eso me lleva a otro punto que usted también señala, que es que las telenovelas tienen la capacidad de volverse un valioso recurso para la enseñanza del español.
Eso llegó primero por YouTube, pero de manera muy precaria porque no están todas las telenovelas. Pero ahora, con Netflix o las plataformas de streaming, puedes acceder a todos esos contenidos en cualquier momento.
Los estudiantes pueden ver toda la serie en una noche o verla de a pedacitos. Es cosa de tener la suscripción y las escuelas están comprando la suscripción a Netflix a nivel educativo y a sacándole partido a través de estos productos. Eso me parece increíble.
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